Åpningskonsert 2022

Jean-Philippe Rameau: ‘Les Sauvages’ fra Suite i g-moll (RCT6)/Les Indes galantes (RCT44)

Helt siden Christofer Columbus seilte over Atlanterhavet i 1492, hadde det vært vanlig at kolonialistiske oppdagere tok med seg amerikanske urinnvånere tilbake til kongehusene i Europa. Og i 1725 tok Mississippikompaniet med seg høvding Agapit Chicagou fra Mitchigamea-stammen og fem andre urfolk til Paris. De ble kledd opp i franske moteklær og satt til å lese opp et brev der de erklærte sin støtte til kong Ludvig XV i kampen mot spanjoler og andre koloniherrer i Amerika. I tillegg begeistret de den franske sosieteten med en tradisjonell danseforestilling på Theatre Italien. Artikler i tidsskriftet Mercure de France vitner om stor interesse for gjestene fra den amerikanske urbefolkningen, som på den tiden konsekvent ble omtalt som «sauvages» – villmenn.

En av dem som lot seg fascinere av dansen på Theatre Italien, var komponisten Jean-Phillippe Rameau (1683–1764 ). På 1720-tallet var Rameau mest kjent for sitt musikkteoretiske arbeid, særlig den store Harmonilæren han utga i 1722. Samtidig hadde han begynt å komponere egen musikk, og etter å ha opplevd «indianerdansen» i Paris, skrev han ‘Les Sauvages’ for cembalo, som året etter fikk plass i hans Suite i g-moll (RCT6).

For moderne og flerkulturelt opplyste ører skal det unektelig en viss innsats til for å høre villmannsdans eller den amerikanske urbefolkningens kulturuttrykk i ‘Les Sauvages’. Rameau valgte den barokke musikk- og danseformen rondeau, som Jean-Baptiste Lully hadde popularisert noen tiår tidligere, og forholdt seg stort sett til datidens franske stilidealer. Likevel var nok tittelen, den underliggende «trommerytmen» og noen av samklangene eksotiske nok for pariserne på 1700-tallet. Rameau fikk tross alt kritikk for sin dristige harmonikk og eksperimentelle natur i samtiden.

Forbindelsen til musikkens inspirasjonskilde ble tydeligere da Rameau ti år senere hentet frem igjen ‘Les Sauvages’ og etter hvert inkluderte den i sin «opéra-ballet» Les Indes galantes (De amorøse indianerne) – et typisk eksempel på appetitten for det eksotiske ved europeiske hoff og salonger på 1700-tallet. Danseoperaens siste akt er lagt til franske og spanske kolonier i de nordamerikanske skogene der det utspiller seg et kjærlighetsdrama. Urinnvåneren Adario er forelsket i Zima, høvdingens datter, men får konkurranse fra både franske og spanske beilere. Til slutt foretrekker Zima likevel Adario og hans «naturlige kjærlighet». Koloniherrene bærer åpenbart ikke nag særlig lenge og blir med på den store «fredspipeseremonien», i skjønn forening med urbefolkningen.

Les Indes galantes fikk lunken mottakelse da den ble urfremført i sin opprinnelige form i 1735, men etter at Rameau reviderte verket og la til ‘Les Sauvages’ året etter, gikk den sin seiersgang på operascenen i Paris helt frem til 1770-tallet. Etter å ha vært mer eller mindre glemt i 200 år, ble Rameaus musikk gjenoppdaget på midten av 1900-tallet. Og til tross for kulturimperialistiske undertoner og stereotype fremstillinger av «tyrkere», «indianere» og andre folkegrupper, er Les Indes galantes fremdeles en av Rameaus mest kjente og oftest fremførte operaer – særlig takket være den oppfinnsomme og originale musikken.

Thomas Erma Møller

 

Ernest Bloch: From Jewish Life

1. Prayer [Bønn]
2. Supplication [Påkallelse]
3. Jewish Song [Jødisk sang]

Nasjonalisme er ikke viktig i musikk, men jeg mener at rasebevissthet er det. […] Jeg, for eksempel, er en jøde og strever etter å komponere jødisk musikk, ikke for å fremme meg selv, men fordi jeg er sikker på at det er den eneste måten jeg kan komponere vital og betydningsfull musikk på. […]

(Ernest Bloch, 1917)

Det var på ingen måte gitt at sveitsiskfødte Ernest Bloch (1880–1959) skulle bli en uttalt og selverklært jødisk komponist, til tross for at han vokste opp i en jødisk familie der troen og religionsutøvelsen var sterk. Som ung musikkstudent mistet han, bevisst eller ubevisst, kontakten med sine religiøse og kulturelle røtter og var på vei inn i en udelt vestlig tradisjon. Men da han var tidlig i 20-årene, skjedde det noe med ham. I 1901 innledet han et vennskap med den fransk-jødiske forfatteren Edmond Fleg, som trolig var hovedårsaken til at Bloch «gjenoppdaget» det jødiske i seg selv. Samtidig raste den såkalte Dreyfus-saken i Paris, der den jødiske kapteinen Alfred Dreyfus ble utsatt for et skandaløst justismord som engasjerte kunstnere og intellektuelle over hele Europa. Dreyfus-saken var både en utløsende faktor og et tidstypisk uttrykk for den gryende antisemittismen som preget Europa ved århundreskiftet. Bloch følte selv på polariseringen og de jødefiendtlige holdningene i hjembyen Genève, og i 1916 forlot han hjemlandet og bosatte seg i New York der han endelig kunne «være seg selv».

Blochs politiske, personlige og kulturelle gjenfødelse som jødisk komponist skulle prege resten av hans musikalske liv og karriere. En stor del av verkene han komponerte etter at han flyttet til Amerika, bar jødiske titler og/eller inneholdt elementer av jødisk tradisjonsmusikk. Alexander Knapp har vist hvordan Bloch bruker mange århundrer gamle jødiske hymner, samt mer folkelige jødiske tradisjonssanger som vuggesanger og jiddiske bryllupssanger i noen av verkene. Enda mer typisk er det likevel at Blochs egne melodier bruker skalaer, melodiske vendinger og rytmiske elementer som minner om den jødiske tradisjonsmusikken. Et eksempel på dette er de tre lyriske og uttrykksfulle satsene i From Jewish Life, som Bloch komponerte til cellisten Hans Kindler i 1924. Selv om Bloch ikke siterer hymner fra synagogen eller jødiske folkemelodier, er den jødiske tonen likevel umiskjennelig.

I alle de tre satsene i From Jewish Life finnes elementer fra skalaer som er typiske for den jødiske tradisjonsmusikken – deriblant «Ahavah Rabbah». Flere av skalaene kjennetegnes ved at andre tonetrinn er senket og/eller at fjerde trinn er hevet. For mange gir melodier som bruker disse skalaene, assosiasjoner til arabisk musikk, men de er også typiske for den jødiske folkemusikken og religiøse musikken. I tillegg til de distinkte skalaene, lar Bloch cellomelodien farges av den emosjonelle uttrykksfullheten som preger både religiøse og verdslige melodier i den jødiske tradisjonen. Det gjelder like mye den resitativiske og melankolske bønnen i «Prayer» som den mer innstendige påkallelsen i «Supplication» og den nostalgiske og folketonelignende «Jewish Song». Likevel er det ulike jødiske tradisjoner som ligger til grunn for de tre satsene. Der førstesatsens melodiske og rytmiske egenart er som tatt ut av synagogesangen, har andresatsen elementer som kan minne om hasidisk dans, mens tredjesatsen like gjerne kunne vært en jødisk folketone fra Øst-Europa.

Selv om Bloch opplevde en viss suksess i sin levetid, og noen av verkene har blitt gjenstand for sporadiske renessanseforsøk også etter hans død i 1959, har musikken hans aldri inntatt en fast plass på standardrepertoaret, hverken i USA eller Europa. Noen mener Bloch var for særegen til å få en viktig plass i musikkhistorien. Andre mener han var for anonym, i og med at han ikke var noen utpreget stilskaper. Men uansett om Bloch havnet i glemselen på grunn av eller på tross av sin selvprofilert jødiske egenart, er det all mulig grunn til å hente frem hans særegne verkkatalog. Der er det flere perler, og From Jewish Life er definitivt en av dem.

Thomas Erma Møller

 

Béla Bartók: 44 duetter for 2 fioliner

Gjennom hele 1800-tallet hadde «ungarsk stil» vært brukt som stilbetegnelse og beskrivende kategori av komponister som Haydn, Beethoven, Schumann, Brahms og Liszt. I de aller fleste tilfeller ble imidlertid «ungarsk stil» forvekslet med, eller brukt som synonym for, mange ulike former for «sigøynermusikk». Det var først da Béla Bartók (1881–1945) og Zoltán Kodály (1882–1967) samlet og skrev ned folkemusikk fra ulike områder i Ungarn, og det som i dag er Slovakia og Romania, på begynnelsen av 1900-tallet, at den faktiske ungarske folkemusikktradisjonen ble kjent for et bredere publikum.

For Bartók ble folkemusikken en grunnpilar i hans egen utvikling som komponist, og han fant etter hvert sin unike kombinasjon av ungarsk folkemusikk, eller elementer fra den, og moderne virkemidler som bitonalitet – to tonearter samtidig – og polyrytmikk – mange uavhengige rytmiske lag lagt oppå hverandre. Bartók var ikke redd for å bruke krasse dissonanser og beveget seg også i retning av den andre wienerskoles – Schönberg, Berg og Weberns – atonalitet, men fant gjerne egne løsninger på «tonalitetens problem», blant annet ved å stable akkorder i kvarter og kvinter istedenfor terser eller å sette sammen flere modale skalatyper samtidig.

Mange av Bartóks typiske komposisjonsteknikker er til stede i det originale verket 44 duetter for to fioliner fra 1931. Ved siden av en sterk nasjonal tilknytning og et eksperimentelt tonespråk, hadde Bartók også et pedagogisk prosjekt i deler av sin virksomhet som komponist. I likhet med Mikrokosmos for piano, er også de 44 fiolinduettene progressivt lagt opp slik at vanskelighetsgraden øker gradvis fra duett til duett. De 44 duettene er samlet i fire bind der særlig de åtte duettene i siste bind byr på krevende tekniske utfordringer for unge musikkstudenter. De fleste duettene har ungarske titler og baserer seg på folkesanger og dansetyper fra Ungarn og omkringliggende områder som Serbia og Romania, men her er også en arabisk dans og musikk som ikke har en like klar geografisk og folkemusikalsk tilknytning.

Bartóks 44 duetter for to fioliner er fremdeles aktivt brukt som pedagogisk verktøy for fiolinstudenter på ulike nivåer, men har også blitt et populært verk å fremføre i konsertsammenheng. Bartók arrangerte seks av duettene for piano og utga dem som Petite Suite i 1936.

Thomas Erma Møller

 

Isaac Albeniz: Asturias (Leyenda/Preludium)

Den spanske komponisten Isaac Albeniz (1860–1909) var glad i en god historie. Og en av favoritthistoriene hans var at han som 15-åring rømte hjemmefra og reiste alene med et stort skip over Atlanterhavet til Latin-Amerika. Joda, Albeniz reiste, men faren var med ham hele veien på det transatlantiske eventyret. Senere hevdet han at han møtte Franz Liszt i Budapest på et tidspunkt da Liszt vitterlig befant seg i Weimar i Tyskland. At Albeniz var verdensvant var det imidlertid ingen tvil om, og han bodde i mange europeiske land i løpet av livet – kanskje mest av alt fordi han oppdaget at den «spanske» musikkstilen hans gjorde større suksess utenfor hjemlandets grenser. For publikum i Paris og London var flamencorytmer og «spansk» tonalitet langt mer eksotisk enn for spanjolene selv, og for utlendingene var autentisiteten og nøyaktigheten i gjengivelsen heller ikke så viktig.

Alle skrønene tatt i betraktning, er det kanskje ikke så overraskende at også Albeniz’ største hit har en broket komposisjons- og resepsjonshistorie. Det som i dag er kjent som Asturias, en virtuos sviske for klassiske gitarister, bar opprinnelig den generiske tittelen Prelude, var skrevet for klaver og inngikk i Albeniz’ suite Chants d’Espagne (Sanger fra Spania), utgitt i 1892. Albeniz været trolig at stykket kunne bli populært og presenterte det, etter sigende, som Leyenda (Legende), men det var først etter hans død at det fikk tittelen Asturias (Leyenda) da noen (trolig en forlegger) inkluderte det i en utvidet versjon av Albeniz’ Suite española, en musikalsk rundreise i komponistens hjemland. Omtrent samtidig ble pianostykket arrangert for gitar av Francisco Tarrega. I dag er det Andres Segovias gitarversjon som er mest kjent.

Selv om mye av dette skjedde etter Albeniz’ død, er det mye som tyder på at han ikke ville ha hatt noe imot hverken at stykket ble popularisert i gitarversjonen eller at den ble markedsført med en spansk tittel. Etter et møte med komponisten Felipe Pedrell, som var en entusiastisk forkjemper for den spanske musikken, i 1883, la Albeniz bevisst om sin egen musikalske stil og fylte den med elementer som skulle gi assosiasjoner til Spania og spansk folkemusikk. Det er også tydelig i Asturias, der Albeniz bruker typiske flamencorytmer, frygisk dominantskala og de karakteristiske aksentueringene flamencomusikken er så kjent for. De raske delene er stiliserte versjoner av flamencoformen «bulería», mens den langsommere og rytmisk friere midtdelen imiterer en «malagueña». Dessuten imiterer Albeniz flamencogitaristenes fingerteknikk med de raske, gjentatte tonene i åpningen. Alt dette gjør at Albeniz’ pianopreludium nærmest ba om å bli arrangert for gitar og gitt en spansk tittel. Tittelen er likevel fullstendig misvisende i og med at musikken er et så tydelig, på grensen til stereotypt, uttrykk for flamenco fra Andalucia, helt sør i Spania, og ikke har noe som helst med folkemusikken i den nordlige provinsen Asturia å gjøre.

Legenden om Asturias er med andre ord like fargerik og fantasifull som mange av historiene Albeniz fortalte om sitt eget liv, men det har ikke hindret det lille pianostykket i å bli en monsterhit på gitar – ikke bare for klassiske gitarister med drømmende middelhavsblikk og ivrige studenter som vil demonstrere sine fingerferdigheter, men for en hel musikkverden. Asturias har blitt velsignet, eller forbannet, med utallige versjoner for alle tenkelige og utenkelige instrumenter og har sågar blitt plukket opp av band som The Doors, Iron Maiden og Death of Bodom, for å nevne noen.

Thomas Erma Møller

 

Joseph Haydn: Pianotrio nr. 39 (Hob. 15/25)

1. Andante
   2. Poco adagio, cantabile
   3. Presto: «Rondo in the Gypsies stile»

Joseph Haydn (1732–1809) hadde ofte en overraskelse på lur i sine komposisjoner, og pianotrioen i G-dur fra 1795 er intet unntak. Etter å ha presentert en litt forsiktig åpningssats i variasjonsform og en minneverdig melodi i en stillferdig andresats, fyrer Haydn av en av sine mest fyrrige og originale finaler. Åpningen er rask og leken «perpetuum mobile» og typisk Haydn på alle måter, men plutselig endrer musikken karakter til det komponisten oppfattet som «sigøynerstil». Her er det rytmiske figurer og melodiske vendinger som er typiske for «verbunkos» – en musikk- og dansetype som ble spilt av romfolk for å rekruttere landsbyboere til den ungarske hæren på 1700-tallet, samt aksentueringer og spilleteknikker som kan gi assosiasjoner til «sigøynermusikk». Nå får strykerne også bryte ut av rollen som akkompagnatører – Haydns pianotrioer er ofte nærmest for akkompagnerte klaversonater å regne – og ta større plass i lydbildet. Denne finalen har gjort Pianotrio nr. 39 til en av Haydns mest berømte kammermusikkverk, bare overgått av en og annen strykekvartett.

Selv om Haydns «sigøynermusikk» utvilsomt er en stilisert variant av originalen, og tett opptil hans eget tonespråk og tidens rådende stilidealer, er det ingen tvil om at han kjente godt til denne musikken. Kanskje hørte han «verbunkos» og annen «sigøynermusikk» allerede som barn i den lille byen Ruhrau på grensen mellom Østerrike og Ungarn. Han fikk i alle fall definitivt nærkontakt med den under sitt lange opphold som ansatt ved fyrst Esterházys hoff fra 1761 til 1790. Hoffet ansatte sigøynermusikere til å spille lett underholdningsmusikk i hagene, i tillegg til å reise rundt fra kro til kro og drive militært rekrutteringsarbeid med «verbunkos». Haydn må ha hørt «sigøynermusikk» ved flere anledninger ved Esterháza-hoffet og enkelte forskere mener at han kan ha brukt romfolk i sine egne ensembler. I alle tilfeller fant enkeltelementer fra «sigøynermusikken» veien inn i flere av Haydns verk, deriblant Strykekvartett op. 20 nr. 4 der tredjesatsen har fått betegnelsen «alla zingarese» og Klaverkonsert nr. 11 der finalen er en «Rondo all’Ungarese». Haydn brukte, noe upresist, «ungarsk musikk» og «sigøynermusikk» om hverandre som synonymer.

Mest berømt er likevel finalesatsen i Pianotrio nr. 39. Paradoksalt nok er trioen ikke skrevet ved Esterháza, men i London, fire år etter at Haydn forlot det habsburgske hoffet. I årene etter det lange ansettelsesforholdet, reiste Haydn både til London og Wien og nøt tilværelsen som fri kunstner. «Hvor søtt smaker vel friheten», skrev han begeistret i et brev fra London i 1791. Trolig ble begeistringen forsterket av et romantisk forhold han hadde til en av sine elever, den rike enken Rebecca Schroeter, som pianotrioen er tilegnet. Samtidig lengtet han kanskje tilbake til «sigøynermusikken» ved Esterháza da han skrev finalen til pianotrioen, som i førsteutgaven ble betegnet som «Rondo in the Gypsies stile» og i senere utgaver er blitt «Rondo a l’Ongarese». Eller kanskje spilte han rett og slett på at det engelske publikumet hadde en enda større forkjærlighet for det «eksotiske». Helt sikkert er det i alle fall at denne inspirasjonen har tilført Haydns stil og tonespråk en helt egen fargerikdom.

Thomas Erma Møller