Røtter

György Ligeti: Ramifications [Forgreninger]

Ramifications er en slags avslutning på min utvikling fra ‘tett og statisk’ til ‘fragmentert og smidig’. Særlig der det musikalske materialet er tett sammenvevd, kommer en helt ny, ‘uviss’ harmoni frem, som om samklangene har ‘råtnet’. Ramifications har en sterk smak, og fordervelsen har gjennomsyret musikken.

(György Ligeti)

Det må ha vært en lettelse for György Ligeti (1923–2006) å ankomme Wien i 1956. Ikke bare hadde store deler av hans nærmeste, ungarsk-jødiske familie blitt drept i konsentrasjonsleirer under krigen, men hans egen livsutfoldelse og kunstneriske utvikling hadde også blitt kraftig kontrollert og sterkt begrenset i det kommunistiske Ungarn i årene som fulgte. To måneder etter at den røde armé hadde knust forsøket på en ungarsk revolusjon, fikk også Ligeti nok og rømte landet som politisk flyktning, i likhet med 200 000 andre ungarere. Wien ble et sted der Ligeti endelig kunne tenke frie tanker og, enda viktigere, et springbrett for å oppsøke de ledende avantgarde-miljøene i Köln og Darmstadt. Ligeti møtte Stockhausen og en rekke andre eksperimentelle komponister, og ble særlig fascinert av den elektroakustiske musikken. Selv om han til slutt brøt med dette miljøet og sjelden brukte elektroniske elementer i sin egen musikk, ble de elektroakustiske eksperimentene helt avgjørende i Ligetis egen stilutvikling.

På 1960-tallet bar Ligetis produksjon særlig preg av det han senere skulle omtale som «mikropolyfoni» – en flerstemmighet som er så tett sammenvevd at enkeltstemmene tåkelegges og helheten gjerne fremstår som et bevegelig klangteppe. Denne teknikken var inspirert av de elektroakustiske klangene han hadde hørt i Tyskland. Aller tydeligst er «mikropolyfonien» i det berømte orkesterverket Atmospheres (1961), men det er også grunnlaget for Ramifications(1968), selv om Ligeti selv omtalte det sistnevnte verket som mer «fragmentert og smidig».

I Ramifications er musikerne delt inn i to grupper av strykeinstrumenter. Den ene gruppen har stemt instrumentene en kvart tone høyere enn den andre. Hver av de 12 separate stemmene i de to gruppene, spiller gjentatte mønstre så tett på hverandre at det skaper et nettverk der det er umulig å plukke ut hver enkelt bestanddel. Dette skaper svært tette dissonanser og en opplevelse av at musikken er ustemt, eller «råtten» som Ligeti ville ha kalt den, og bare forbigående møtes stemmene i mer tradisjonelle og konsonerende samklanger. Musikken preges også av at det er vanskelig å oppfatte faste rytmemønstre eller noen fast taktart, og dermed forvandles det musikalske materialet til en slags flytende masse med mer eller mindre tydelige forgreninger.

Ramifications finnes i to versjoner, en for strykeorkester og en for 12 soloinstrumenter. Begge versjonene ble komponert i 1968 og urfremført i 1969. Verket er tilegnet den berømte russisk-jødiske dirigenten Serge Koussevitzky og hans kone Natalie, og var en gave til fondet Koussevitzky Music Foundation, som ble opprettet etter at Natalie døde i 1942.

Thomas Erma Møller

 

Heitor Villa-Lobos: Cinq Préludes [Fem preludier]

1. Prélude nr. 1: Andantino espressivo (Melodia lírica – Homenagem ao sertãnejo brasileiro) [Lyrisk melodi – Hyllest til brasilianeren fra landsbygda]
2. Prélude nr. 2: Andantino (Melodia capadócia) [Slyngelens melodi]
3. Prélude nr. 3: Andante (Homenagem a Bach) [Hyllest til Bach]
4. Prélude nr. 4: Lento-Animato-Moderato (Homenagem ao índio brasileiro) [Hyllest til brasilianske indianere]
5. Prélude nr. 5: Poco animato-Meno-Più mosso (Homenagem à Vida Social) [Hyllest til det sosiale livet]

Heitor Villa-Lobos’ (1887–1959) la mye prestisje i å forene ulike kulturer fra hjemlandet Brasil med den klassiske, og i bunn og grunn europeiske, kunstmusikktradisjonen. Selv om han hadde liten eller ingen formell musikkskolering, ble Villa-Lobos godt kjent med den sistnevnte tradisjonen gjennom farens musikkvelder i barndommen, og han lærte seg å spille cello, klarinett og klassisk gitar. I tillegg hadde han førstehåndserfaring med brasiliansk populærmusikk – han var gatemusikant i ungdommen – og den brasilianske urbefolkningens folkemusikk gjennom familiens mange reiser rundt i Brasil. Som komponist søkte Villa-Lobos å skape en individuell stil, men også en egen brasiliansk kunstmusikk med tilknytning til, men uten å være underlagt, den europeiske tradisjonen. Og i verk som de berømte Bachianas Brasileiras og Cinq Préludes lyktes han langt på vei med den ambisjonen.

Cinq Préludes ble komponert for solo gitar i 1940. Sannsynligvis var Villa-Lobos inspirert av møtene med den klassiske gitaristen og spanske superstjernen Andrés Segovia på slutten av 1930-tallet. Flere kilder oppgir at det opprinnelig var seks preludier, men at det siste er gått tapt. Det er til og med blitt hevdet at Segovia rotet bort notematerialet til det sjette preludiet, men dette er basert på høyst usikre kilder. Usikkert er det også om de beskrivende undertitlene til de fem preludiene var ment for offentligheten. Undertitlene, som finnes i litt ulike varianter, ser ikke ut til å ha eksistert da Villa-Lobos komponerte verket og heller ikke i den trykte førsteutgaven fra 1954. Det virker likevel trolig at de stammer fra Villa-Lobos’ egen hånd, men at de ble lagt til senere. I dag regnes de som en integrert del av verket og har nok bidratt til at publikum gjerne oppfatter musikken slik Simon Wright beskrev den i 1992: «Preludiene plasserer lytteren komfortabelt foran fem vinduer, og hvert vindu åpner seg mot ulike aspekter ved det brasilianske landskapet».

Preludium nr. 1 er, ifølge undertittelen, en lyrisk melodi som hyller brasilianeren på landsbygda (Sertão er et eget, ruralt område nord i Brasil, men også en mer generell betegnelse på «landet»). Melodien har et nært slektskap med «modinha» – en sentimental sangtype som på slutten av 1700-tallet var populær i Lisboas salonger og i den brasilianske sosieteten, men som senere fant veien ut på gatene i Rio de Janeiro og ble viktig i etableringen av den brasilianske populærkulturen. Den melankolske melodien med det enkle og tilbakeholdne akkompagnement og det karakteristiske rubatomønsteret, gir preludiet en helt egen, kontemplativ stemning og det mange vil kunne oppfatte som en «brasiliansk sound».

De brasilianske assosiasjonene blir ikke mindre sterke i preludium nr. 2. Slyngelen det refereres til i undertittelen, «capadócia», er et fast innslag i karnevalet i Rio de Janeiro. I midtdelen av preludiet lar Villa-Lobos melodien bevege seg i parallelle kvinter og i et rytmisk mønster som knytter musikken til folkemusikkinstrumentet «berimbau» og dansetypen «capoeira», begge med afrikansk opprinnelse og senere absorbert i den brasilianske kulturen. Ytterdelene av preludiene bruker dessuten samme harmoniske og rytmiske mønster som den tradisjonelle brasilianske musikktypen «choro».

Etter at Villa-Lobos har latt de brasilianske elementene dominere i de to første preludiene, er han langt mer europeisk anlagt i det tredje. Hyllesten til Bach er tydeligst i de sekvenserte melodilinjene og i akkordprogresjonene i andre del av preludiet. I den første delen skaper Villa-Lobos en slags impresjonistisk klangverden med samklanger som kan minne om Debussy. Til tross for åpenbar europeisk påvirkning, klinger likevel også dette preludiet brasiliansk, på en eller annen måte.

Preludium nr. 4 og 5 er igjen mer direkte brasilianske, både i undertittel og musikalsk stil. I det fjerde preludiet portretterer Villa-Lobos den brasilianske urbefolkningen. Takket være feltarbeidet til Mario de Andrade på 1920-tallet, hadde i alle fall deler av den brasilianske urbefolkningens musikk og kultur blitt kjent for et bredere publikum i Brasil. Som ungdom og ung voksen, reiste også Villa-Lobos selv rundt i Brasil og kom i kontakt med urbefolkningen. Det er uklart om han faktisk utforsket og/eller nedtegnet musikken han hørte, men det virker sannsynlig at disse møtene satte spor i ham, også som komponist. Selv om Villa-Lobos neppe bruker faktiske melodier fra urbefolkningens musikk, har den enkle og langsomme melodien i preludium nr. 4 mange av trekkene som er typisk for denne musikktradisjonen. Preludium nr. 5 er, på sin side, viet livet i de øvre sosiale lag av den brasilianske befolkningen med den underliggende valserytmen og salongpreget i både stil og gitarteknikk.

Selv om de fem preludiene er svært ulike, og ikke nødvendigvis var ment til å bli fremført som et samlet sett, gir de til sammen et typisk bilde av Villa-Lobos og hans store prosjekt. Etter at preludiene ble urfremført i Montevideo, Uruguay, i 1942 og senere fant veien til Europa, har de blitt fast inventar på klassiske gitaristers repertoar og er i dag blant Villa-Lobos’ mest populære komposisjoner.

Thomas Erma Møller

 

 

Alexander Zemlinsky: Turmwächterlied und andere Gesänge, op. 8

1. Turmwächterlied [Tårnvektersang]
2. Und hat der Tag all seine Qual [Har dagen sanket all sin sorg]
3. Mit Trommeln und Pfeifen [Med trommer og fløyter]
4. Tod in Ähren [Død i kornåkeren]

Alexander Zemlinsky (1871–1942) hadde mange av forutsetningene som skulle til for å bli en stor komponist. Han var godt skolert og hadde upåklagelige teoretiske og tekniske ferdigheter, han var en anerkjent dirigent og komposisjonslærer, han hadde et stort sosialt nettverk som inkluderte sentrale musikkpersonligheter fra Johannes Brahms og Gustav Mahler til Arnold Schönberg og Alban Berg, og han hadde en rik produksjon av orkesterverk, operaer og sanger. Likevel er han blitt nærmest fullstendig glemt i den store musikkhistoriske fortellingen. Når det spekuleres i hvordan en så talentfull komponist kunne bli totalt neglisjert, pekes det gjerne på to hovedårsaker: Zemlinskys angivelig konservative stil og hans manglende evne til å promotere sin egen musikk i tilstrekkelig grad. Det siste er vanskelig å ta stilling til, men stilistisk er det liten tvil om at han fant stor inspirasjon i den romantiske tradisjonen, at han aldri forlot tonalitetens trygghet og at han ikke gikk like langt som de modernistiske kollegaene i den andre wienerskole – Schönberg, Berg og Webern.

I fortellingen om Zemlinsky er det likevel ikke mulig å komme utenom de politiske og ideologiske hindringene han møtte på veien. Zemlinskys kulturelle og religiøse bakgrunn var broket og kompleks. Hans far kom fra en romersk-katolsk familie mens moren var sefardisk jøde fra Sarajevo. Etter hvert konverterte hele familien til jødedommen, og Zemlinskys oppvekst bar preg av dette – blant annet spilte han ofte orgel i synagogen på søndager. I 1899, omtrent samtidig med at han komponerte Turmwächterlied und andere Gesänge, konverterte han til protestantismen. Det hindret likevel ikke nazistene i å grave fram hans jødiske opphav og jage ham ut av Berlin i 1933. Først flyttet han hjem til Wien før han i 1938 rømte til New York via Praha. I motsetning til Schönberg, klarte ikke Zemlinsky å etablere et navn i USA og døde i 1942 etter et tragisk sykdomsforløp de siste årene av sitt liv.

Liedene i Turmwächterlied und andere Gesänge, op. 8, er på mange måter typiske for Zemlinskys tidlige stil – en stil som lener seg tungt på den tyske, romantiske liedtradisjonen etter Schumann, Brahms, Wolf og Reger, med enkelte, forsiktige innslag av en mer søkende senromantisk harmonikk. Zemlinsky har valgt interessante tekster – to dikt av den danske forfatteren Jens Peter Jacobsen (1847–1885) og to av tyske Detlev von Liliencron (1844–1909), begge foregangsfigurer for symbolismen og en gryende modernisme i lyrikken. Jacobsen-diktene er fra utgivelsen «Digte og udkast» fra 1886 og Liliencron-tekstene fra hhv. «Gedichte» (1889) og «Adjutantenritte und andere Gedichte» (1883). J.P. Jacobsen er kanskje best kjent i musikkretser som opphavsmannen bak tekstene til Schönbergs berømte «Gurre-Lieder», komponert bare noen få år etter Zemlinskys op. 8. Og som Schönberg, kjente også Zemlinsky Jacobsens diktning gjennom Robert Franz Arnolds tyske oversettelser.

«Turmwächterlied» («Tårnvægtersang» i dansk original) levner ingen tvil om Zemlinskys konvertering. Diktet er i bunn og grunn en blanding av en romantisk og nærmest symbolistisk betraktning omkring lys og mørke («Nu er det nat, og skellet, som blev sat af Gud Vor Herre, inden tiden blev, imellem lysets klare sø og mulmets mørke hav, det skel er flyttet fra sin grund, kun for en stund vel tør vi ydmygt håbe») og en bønn om at den kristne Gud må høre våre bønner og ta imot alle i sin nåde («du lade dem kristeligen bede!»). Zemlinskys musikk til «Turmwächterlied» begynner andektig som en bønn, men bønnen blir stadig mer insisterende og harmonikken mer dramatisk, kromatisk og «wagnersk». Også «Und hat der Tag all seine Qual» («Har Dagen sanket al sin Sorg» i dansk original) har sterke senromantiske eller symbolistiske bilder der kontrasten mellom lys og mørke er sentral og metafysisk krefter lurer i bakgrunnen. Også her er Zemlinskys tonespråk høytidelig og stjerneklart med enkelte mer kromatiske innslag underveis. I begge de to Jacobsen-sangene viser Zemlinsky to av sine beste egenskaper som liedkomponist: den dype respekten for tekstene – han var uhyre litteraturinteressert – og evnen til å skape en fortryllende og nærmest mystisk atmosfære med det delikate pianoakkompagnementet.

Akkurat som det er et tematisk og musikalsk slektskap mellom de to Jacobsen-sangene, finnes det sterke likheter mellom de to Liliencron-tekstene. Tematikken er imidlertid en helt annen enn i de to første sangene. Her er kosmisk og metafysisk symbolikk byttet ut med militære undertoner, hhv. krigsveteranens konfliktfylte forhold til militærvesenet i «Mit Trommeln og Pfeifen» og den sårede, døende soldaten i «Tod in Ähren». Kontrasten mellom militær stringens og menneskelig sårbarhet er elegant portrettert av Zemlinsky, særlig i «Tod in Ähren» når de militære rytmene plutselig erstattes av legato nostalgi idet soldaten har en siste drøm («Ein letzter Traum, ein letztes Bild, Sein brechend Auge schlägt nach oben») og ser for seg hjemstedet sitt («Er sieht sein Dorf im Arbeitsfrieden»). Noen siste krampetrekninger av militære trommerytmer avbrytes brått og følges av en var og inderlig avslutning idet soldaten lukker øynene en siste gang («Ade, ade, du Heimatwelt – Und beugt das Haupt und ist verschieden»). Døden var et gjennomgangstema i mange av Zemlinskys lieder, og han portretterte, og noen ganger personifiserte, gjerne døden med subtile musikalske virkemidler.

Turmwächterlied und andere Gesänge ble fullført i 1899 og utgitt i 1901. I likhet med Zemlinskys om lag 100 andre lieder og øvrige produksjon, ble også disse sangene glemt etter krigen. Rundt årtusenskiftet ble det imidlertid fornyet interesse for en del av de glemte og neglisjerte komponistene, og mye tyder på at Zemlinskys musikk er i ferd med å få en ny vår.

Thomas Erma Møller

Lenke til Jacobsen-diktene på dansk:

https://www.nb.no/items/dd2307bb63e7b01bbd0b541c3202d1cf?page=31&searchText=Jens%20Peter%20Jacobsen%20digte

 

Maurice Ravel: Ma mère l’Oye [Gåsemor]

1. Pavane de la Belle au bois dormant. [Torneroses pavane]
   2. Petit Poucet [Tommeliten]
   3. Laideronnette, Impératrice des pagodes. [Den lille stygge – Pagodens keiserinne]
   4. Les entretiens de la Belle et de la Bête. [Skjønnheten og udyrets samtaler]
2. Le jardin féerique. [Feens hage]Lite visste Mimi og Jean Godebski, hhv. seks og syv år gamle, at de skulle spille en rolle i den europeiske musikkhistorien. Maurice Ravel (1875–1937) var nemlig en barnevakt utenom det vanlige. Han elsket å være sammen med barn og skrev ofte små pianostykker til Godebski-barna. Fem av disse eventyrlige og barnlig bedårende pianostykkene er tilegnet Mimi og Jean og ble kjent som pianoduetten Ma mère l’Oye [Gåsemor]. Ravel var så fornøyd med pianostykkene han fullførte i 1910, at han orkestrerte dem året etter og deretter utvidet orkesterstykkene til en fargerik ballett i 1912.

 

Alle de «fem pianostykkene for barn», som Ravel kalte dem, er inspirert av velkjente eventyr, popularisert av disneyfilmer og utallige gjenfortellinger, men opprinnelig skrevet av franske forfattere på 16- og 1700-tallet. «Tornerose» (nr. 1) og «Tommeliten» (nr. 2) er basert på eventyr av Charles Perrault, som på 1600-tallet var en av opphavsmennene til eventyret som litterær sjanger. Også tittelen på Ravels pianosuite henviser til Perrault og hans populære samling av eventyr som utkom i Paris i 1697. Tredje sats i Ravels suite er inspirert av eventyret «Serpentin vert» [Den grønne dragen], skrevet i 1698 av Marie Catherine d’Aulnoy. Eventyret om «Skjønnheten og udyret» (nr. 4) ble opprinnelig skrevet av Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve i 1740, men ble forkortet og popularisert av Jeanne-Marie Leprince de Beaumont i 1756. «Feens hage» har en mer uklar litterær tilknytning, men i ballettversjonen omhandler satsen Tornerose som vekkes av prinsen i rosehagen utenfor slottet.

 

Selv om Ravels magiske klangbehandling har gjort orkesterversjonen svært populær, var han også en fabelaktig pianist og visste å utnytte instrumentets klanglige og teksturale muligheter. Åpningssatsen er en stillferdig «pavane», en vuggesang for den sovende prinsessen. Ravel beskrev satsen som «bare anelsen lengre enn et sukk» og forklarte at den omhandlet «en fe som våker over den drømmende prinsessen». Ravel hadde en forkjærlighet for pavane-formen, opprinnelig en staselig italiensk hoffdans fra 1500-tallet, men etter hvert en langsom og drømmende musikalsk form med en enkel og periodisk melodilinje og et forsiktig akkompagnement. Torneroses århundrelange søvn understrekes av Ravels melodi i en gammel kirketoneart og de varsomme klokkeklangene i bakgrunnen.

 

«Han trodde at han ikke ville ha noen vanskeligheter med å finne veien ved hjelp av brødsmulene han hadde strødd overalt hvor han hadde vært, men han ble veldig overrasket da han ikke kunne finne en eneste smule. Fuglene hadde kommet og spist opp alle sammen». Ravels Perrault-sitat til andresatsen er nærmest overflødig, for her viser han seg som en musikalsk eventyrforteller helt ned på detaljplan. Tommeliten vandrer sorgløst rundt i skogen i parallelle terser, fuglene kommer kvitrende inn med små ornamenterte figurer i høyt register for å spise brødsmulene før Tommeliten vandrer videre, nå mer kromatisk og mismodig enn før.

 

I tredje sats er det en helt annen klangverden som dominerer når Ravel følger i Debussys fotspor til pagodene – de karakteristiske buddhistiske tårnene i mange sørøstasiatiske land. Akkurat som Debussy i «Pagodes» fra Estampes noen år tidligere, bruker også Ravel den pentatone skalaen og gong- og cymballignende klokkeklanger for å plassere verket i et sørøstasiatisk lydlandskap. Prinsesse Laideronette er blitt forhekset og forvandlet til en stygg jente. Sammen med den grønne dragen (en forhekset gutt) seiler de til «pagodenes land – små porselensfigurer, krystall og edle stener».

 

I fjerde sats er Ravel igjen musikalsk historieforteller når Skjønnheten synger sin lyse og vare melodi i en modal toneart og bare får mørke, kromatiske grynt til svar fra Udyret i deres samtale i valsetakt. Til slutt virker likevel magien – en lang glissando i ekte eventyrånd, udyret forvandles igjen til en vakker prins og kjærligheten blomstrer. Ravel runder av suiten med en klang- og stemningsfull tur til hagen der Tornerose våkner, klokkene kimer og feene fyller luften med magiske glissandosveip. Snipp, snapp, snute og så var Ravels lekne og fantasifulle musikalske eventyrfortelling ute.

 

Thomas Erma Møller