Avslutningskonsert 2022

Hans Gál: Fünf Melodien, op. 33

1. Vergängliches [Det forgjengelige]
2. Der Wiesenbach [Bekken i engen]
3. Vöglein Schwermut [Melankoliens fugl]
4. Drei Prinzessinnen [Tre prinsesser]
5. Abend auf dem Fluss [Kveld på elven]

I 1933 […] var alt over for meg. Da nazistene tok over ble jeg, som jøde, utslettet. Operaene mine forsvant fra scenen, musikken min forsvant fra konsertprogrammene og fra forlagenes kataloger. Et nytt kapittel begynte, og jeg kan forsikre deg om at det ikke var et hyggelig et.

(Hans Gál i intervju, 1979)

Som østerriksk jøde, møtte komponisten Hans Gál (1890–1987) mye motstand i livet. Allerede under første verdenskrig tjenestegjorde han i Serbia og Italia, før mellomkrigstiden bød på økonomisk krise og politisk uro. Den virkelige krisen inntraff likevel i 1933 da nazistene kom til makten i Tyskland og Gál umiddelbart ble sparket fra stillingen han hadde ved konservatoriet i Mainz. I første omgang flyktet han tilbake til hjembyen Wien, men da Hitler annekterte Østerrike i 1938, rømte Gál til London. Planen hans var å reise til USA, men han bosatte seg etter hvert i Edinburgh og ble i Storbritannia livet ut. Til tross for alle hindringene, har Gál etterlatt seg en stor produksjon av operaer, symfonier, orkesterverk, solokonserter, kammermusikk og vokalkomposisjoner – kort sagt, verk i de fleste sjangre. Og i korte perioder på 1920- og 1930-tallet ble musikken hans relativt ofte fremført og godt mottatt. Likevel ble han nærmest fullstendig glemt etter krigen, og verkene hans har knapt vært fremført før den lille fornyede interessen for Gáls musikk i det 21. århundre.

Hovedårsaken til at Gál havnet blant de glemte komponistene, var likevel ikke først og fremst de politiske hindringene og ideologiske overgrepene han ble utsatt for, men snarere at han komponerte i en stil som ble avfeid som avleggs av de nådeløse modernistene, både før og etter krigen. «Han komponerer som om han ikke skulle ha hørt en eneste tone av Webern», skal det ha blitt sagt anklagende om Gáls stil, og det er liten tvil om at han hadde lite til felles med sine kolleger og landsmenn i den andre wienerskole – Schönberg, Berg og Webern – for ikke å snakke om senere, samtidige modernister som Boulez og Stockhausen. Derimot fant han inspirasjon i den første wienerskole – blant annet skrev han en doktoravhandling om Beethovens stil – og i den tysk-østerrikske romantiske tradisjonen fra Schubert og Schumann via Brahms og Reger til Richard Strauss, samt i Bachs gamle, tidløse kontrapunkt. Selv om Gál fant sitt eget, senromantiske tonespråk ved å kombinere alle disse påvirkningskildene, tilhørte han stilistisk sett et århundre som for lengst var forbi da krigen var over og musikken hans potensielt kunne ha fått en ny vår.

Musikkens kvalitet er likevel ubestridelig, og en av perlene i Gáls store produksjon er Fünf Melodien, op. 33, som han skrev parallelt med to store operaer fra 1917 til 1921. Liedsamlingen åpner med «Vergängliches», der Gál bruker første og siste strofe fra den tyske 1600-tallsdikteren Christian Hoffman von Hoffmannswaldaus dikt «Wo sind die Stunden». Selv om teksten er fra 1600-tallet og musikken fra 1921, er dette et prakteksemplar på en romantisk 1800-tallslied der hjertesukk over kjærlighetens forgjengelighet akkompagneres av en musikalsk stil som befinner seg omtrent i samme stilistiske landskap som Hugo Wolf. Da er samklangene og uttrykket dristigere i de to neste sangene med tekster av Christian Morgenstern (1871–1914). Selv om Gál holder atonaliteten på trygg avstand, er det øyeblikk i disse sangene der han utfordrer senromantikkens harmoniske landskap. Her er også ordmaleri når bekken («Der Wiesenbach») sildrer lydløst («ohne Laut») over mose og steiner, under blader, blomster og frukt som svaier som tapte tanker fra en stor drømmer («wie verlorene Gedanken einer groβen Traümerin»), og ikke minst når den svarte fuglen kvitrer melankolsk i pianostemmen i «Vöglein Schwermut». Sistnevnte er kanskje samlingens mest utforskende og musikalsk sett spennende sang og blir bare konservativ i direkte sammenligning med Messiaens fuglemusikk. I stedet minner den både i naturmystikk (svarte vinger og Dødens finger) og uttrykk om Griegs ekspressive toner til Vilhelm Krags «Der skreg en Fugl».

De to siste sangene i Gáls opus 33 har tekst av Hans Bethge (1876–1946) etter kinesiske originaldikt, hhv. «Drei Pinzessinnen», opprinnelig av La-Ksu-Feng, og «Abend auf dem Fluss» skrevet av en anonym kinesisk dikter. Selv om interessen for «det fjerne Østen» fremdeles var stor, både da Bethge oversatte diktene og da Gál satte musikk til dem i 1917, er «det eksotiske» nedtonet både i tekst og toner. «Drei Prinzessinnen» uttrykker en allmenn lengsel etter frihet når tre prinsesser står ved det store havet og lengter etter et skip som kan ta dem langt av sted. I siste strofe viser det seg at de har lengtet hele livet, og at tiden er i ferd med å løpe fra dem. Gál har valgt et enkelt og stillferdig akkompagnement uten typiske «eksotisismer» foruten en mer generell modal farge. I siste sang henter Gál frem igjen det mer arketypisk romantiske tonespråket fra «Vergängliches» og slutter også ringen tekstlig når protagonisten flyter alene nedover elven under det magiske lyset fra månen.

Fünf Melodien ble utgitt første gang i 1929 og endte til slutt opp med å bli de eneste liedene Gál fikk utgitt i sin levetid. Først på 2000-tallet ble det kjent at han faktisk hadde en stor produksjon av sanger som ikke var utgitt og som ingen kjente til. Noen av disse er nå blitt utgitt og innspilt, og kanskje er det ennå ikke for sent å løfte Gál frem fra glemselen.

Thomas Erma Møller

 

Erich Korngold: Songs of the Clown / Narrenlieder, op. 29

1. Come away, death
2. O mistress mine
3. Adieu, good man devil
4. Hey, Robin
5. For the rain, it raineth every day

Vi trodde vi var wienere. Hitler gjorde oss til jøder.

(Erich Korngold)

I 1934 valgte Erich Korngold (1897–1957) å forlate musikklivet i et Østerrike på randen av naziokkupasjon til fordel for en karriere som filmkomponist i Hollywood. Denne avgjørelsen reddet trolig både livet og karrieren til den østerrikske komponisten, som var fra en jødisk familie. Samtidig var den med på å forme hans ettermæle. Korngold gjorde suksess som filmkomponist, særlig med musikken til The Adventures of Robin Hood i 1938, og etter dette var han for alltid omdefinert fra «komponist» til «filmkomponist». Kritikere av Korngold har likt å bruke «filmatisk» som skjellsord om hans «seriøse» komposisjoner. For Korngold selv, var det ingen større forskjell – «Musikk er musikk, enten det er til teateret, konsertscenen eller kinofilmen». Likevel var dette, etter alt å dømme, en avgjørende årsak til at store deler av hans øvrige produksjon ble glemt etter krigen og først har fått fornyet interesse de siste 30-40 årene. Dessuten skrev han i en relativt konservativ stil – harmonisk rik, men melodiøs og romantisk, og aldri atonal – og ble dermed uglesett også i modernistiske kretser.

De filmatiske kvalitetene Korngold er blitt kritisert for, er på samme tid også hans styrker som komponist – evnen til å velge stemningsskapende melodier, samklanger og klangfarger, og evnen til å skrive narrativ musikk som ikke står i veien for, men snarere understreker, tekst og handling. Ingen steder er dette tydeligere enn i Korngolds store produksjon av sanger i mange ulike stiler og til vidt forskjellig tekstmateriale. Tidlig i karrieren skrev Korngold sanger i en direkte forlengelse av den tyske, romantiske liedtradisjonen. Etter at han flyttet til Hollywood, var han mest opptatt med å skrive musikk til filmer, men produserte samtidig to sangsykluser, begge til tekster av William Shakespeare (1564–1616). Korngold hadde alltid vært fascinert av Shakespeares tekster og skrev allerede i 1919 scenemusikk til skuespillet Much Ado for Nothing. Og da regissøren Max Reinhardt ba ham omorkestrere Felix Mendelssohns En midtsommernattsdrøm til bruk i en film i 1934, var ikke Korngold vond å be. Samarbeidet med Reinhardt fortsatte og var med på å inspirere Korngold til å skrive både Songs of the Clown (tysk tittel: Narrelieder), op. 29, i 1937 til tekster fra Shakespeares komiske skuespill Twelfth Night / What You Will (ca. 1601), og Four Shakespeare Songs, op. 31, fra 1937–1941, til tekster fra Shakespeare-dramaene Othello, As You Like It og King Lear.

Alle tekstene til sangene i opus 29, er hentet fra narren Festes replikker i Shakespeares skuespill, som før øvrig er en klassisk komedie der forviklinger, forelskelser, kjønnsforvirring og utkledning skaper komiske situasjoner. Karakteren Feste er tilknyttet grevinne Olivias hoff, og hans rolle er å kommentere dramaet med sanger og vittige bemerkninger. Som årvåken musikkdramatiker, oppfattet Korngold musikaliteten og de emosjonelle mulighetene i klovnens sanger. I «Come away, death» er det den sørgmodige klovnen som synger («Not a friend, not a friend greet my poor corpse where my bones shall be thrown»), og Korngold har fanget den melodramatiske misæren i en enkel og ektefølt sang med en sangbar melodi, omtrent midt mellom en romantisk lied og en populær visesang, og et sparsomt, men likevel megetsigende og melankolsk akkompagnement. Da er stemningen langt lettere i «O mistress mine», der klovnen traller i vei om ung og utålmodig kjærlighet i Korngolds stiliserte folkevise. Denne sangen ble for øvrig gjenbrukt av komponisten i musikken til filmen The Private Lives of Elizabeth and Essex fra 1939.

I den masete og humoristiske «Adieu, good man devil» lar Korngold galskapen klukke og le, både i melodistemmen og i akkompagnementet når klovnen hånler direkte til djevelen («Cries, aha, to the devil, aha, ha, ha!»). Et komisk tilsnitt har også «Hey, Robin», der klovnen snakker med rødstrupen i sprettende stakkatofigurer («Hey, Robin, jolly Robin»), men også klager sin nød i mer vemodige melodiske vendinger («My lady is unkind […] She loves another»). Samlingens mest virtuose nummer er den avsluttende «For the rain, it raineth every day» med lange melismer i melodistemmen og et kromatisk akkompagnement. Til tross for den store variasjonen i stil og stemning, har Korngold likevel skapt en enhetlig samling av umiddelbart tilgjengelige sanger, fulle av narrens humor og alvor, og med en særegen og finurlig lekenhet, både i ord og toner.

Den første bølgen av fornyet interesse for Korngolds musikk, kom på 1970-tallet da både filmmusikken og noen av orkesterverkene ble fremført og innspilt. Det var likevel først rundt 2000 at et større klassisk konsertpublikum klarte å se forbi «filmkomponisten» Korngold og fikk ørene opp for hans store og rike produksjon, deriblant sangene. Songs of the Clown ble urfremført i forbindelse med en workshop for unge skuespillere i Los Angeles i 1941, der Max Reinhardt satte opp forestillingen «Shakespeare’s Women, Clowns, and Songs» og har, etter lang tid i glemmeboken, blitt stadig oftere fremført i senere tid.

Thomas Erma Møller

 

Franz Liszt: Ungarsk rapsodi nr. 12

Vi lengtet mer og mer etter å høre de rytmene og samklangene igjen. For oss var det som om de kom fra en annen planet – de var så fullstendig forskjellige fra alt det den europeiske kunsten tillater i musikken. Men dette var utvilsomt musikk, for den kunne snakke, den kunne fortelle, den kunne til og med synge. Og som den sang! […] Vi forstod den godt, denne musikken, for den fremstod for oss som et morsmål.

(Franz Liszt om sigøynermusikken han hørte da han flyttet tilbake til Ungarn i 1939)

«Ungarsk stil» var for lengst blitt en etablert, og svært populær, musikkstil blant europeiske komponister – Haydn, Mozart og Beethoven, for å nevne noen – da Franz Liszt (1811-1886) plutselig fikk en bølge av nasjonalfølelse over seg i 1839 og en tilhørende interesse for hjemlandets musikk. Da hadde han turnert verden rundt som virtuos konsertpianist og internasjonal superstjerne og ikke satt sine ben i Ungarn på 18 år, men savnet etter «den ungarske musikken» ble så sterkt at han flyttet hjem og begynte å samle det han oppfattet som ungarske folkemelodier. Men akkurat som tilfellet hadde vært med Haydn og andre, var Liszts oppfatning av «ungarsk musikk» synonymt med sigøynermusikk. Og sigøynerne spilte mange forskjellige melodier. Noen var komponert av komponister fra Ungarn eller andre land, noen var ungarske viser og noen hadde sin opprinnelse helt andre steder i verden. Stort sett hadde disse melodiene lite å gjøre med den særegne ungarske folkemusikken Bela Bartok samlet og brukte mye senere. Det hindret likevel ikke Liszt i å oppfatte sigøynermusikken han hørte som typisk ungarsk. Han skrev ned mange av melodiene, og disse endte etter hvert opp i samlingen av 15, og senere 19, Ungarske rapsodier, de første utgitt i 1851–1853 og de fire siste i 1886.

I de ungarske rapsodiene kombinerer Liszt sitt brennende engasjement for den ungarske sigøynermusikken med den romantiske, virtuose pianotradisjonen han selv hadde vært med på å forme og videreutvikle. I tillegg til å bruke mange av melodiene han hadde hørt, fant han ut at pianoet egnet seg godt til å gjenskape den karakteristiske klangen og de typiske, klimprende spilleteknikkene i instrumentet cimbalom, som var fast inventar i sigøynerorkestrene. Dessuten bygget han formen i rapsodiene etter modell fra de tradisjonelle «verbunkos» – musikk som ble spilt av sigøynere for å rekruttere folk til den ungarske hæren – som senere utviklet seg til den populære musikk- og danseformen «csárdás». Disse formene innledes med en langsom del med karakteristiske punkterte rytmer og rubato tempo («lassú») som etterfølges av en svært hurtig del med lynraske, virtuose løp i melodiføringen («friss»), og Liszts rapsodier er bygget opp på samme måte.

Som mye av Liszts pianoproduksjon, byr også Ungarske rapsodier på djevelsk vanskelige tekniske utfordringer for pianisten. Det har ført til at mange av Liszts verk, rapsodiene inkludert, er blitt avfeid som overfladiske uttrykk for rent virtuoseri. Bak alle de tekniske utfordringene er det likevel ofte subtilt og interessant musikalsk materiale, og i de ungarske rapsodiene har Liszt vevd de «ungarske» melodiene elegant sammen til velfungerende musikalske helheter. Overflaten er også interessant, rikt utsmykket med sigøynerinspirert ornamentering og klanglig variert med etterligningen av cimbalom. Noen av rapsodiene, særlig nr. 2 og nr. 12, er blitt svært populære og fremføres ofte. I rapsodi nr. 12 bruker Liszt hele fem ulike melodier, deriblant en «csárdás» av Márk Rózsavölgyi, som utgangspunkt for den musikalske utviklingen og pianistiske briljeringen som følger.

Thomas Erma Møller

 

Dmitrij Sjostakovitsj: Pianokonsert nr. 1 i c-moll, op. 35

1. Allegro moderato
2. Lento
3. Moderato
4. Allegro con brio

Hør her! Dette er ikke som en av Tsjaikovskijs eller Rachmaninovs pianokonserter, som løper over hele instrumentet for å vise at du kan spille skalaer. Dette er en fugl med en helt annen fjærdrakt.

Det er ikke vanskelig å forstå at Dmitrij Sjostakovitsj (1906–1975) tok til motmæle da en pianist reagerte på at hans Pianokonsert nr. 1 manglet en virtuos solokadens. Dette er stumfilmpianistens pianokonsert, så fjernt fra både den patosfylte russiske romantikken og den blodseriøse sovjetiske sosialrealismen som det er mulig å komme. Sjostakovitsj øser av sin tørrvittige humor og unike evne til musikalsk satire når allusjoner til musikkhistoriens største mestre klippes sømløst sammen med sitater fra populære melodier og komponistens egen film- og ballettmusikk. Her kan det være vanskelig å skille Beethoven fra «O du lieber Augustin» og Mahler fra Sjostakovitsj selv. Til slutt gikk Sjostakovitsj likevel med på å skrive en solokadens til finalesatsen, men med et nytt Beethoven-sitat, er den bare enda en ironisk kommentar til en av romantikkens store sjangre.

Sjostakovitsjs opprinnelige plan var å skrive en trompetkonsert, men etter hvert som komposisjonsprosessen skred fram, la han til en solostemme for sitt eget instrument, pianoet. Og da verket stod ferdig i 1933, hadde trompetkonserten blitt forvandlet til en pianokonsert. Trompeten hadde likevel beholdt en viktig solostemme, og mange betrakter konserten som en dobbeltkonsert for piano, trompet og strykere. Den uvanlige orkestreringen er med på å understreke Sjostakovitsjs distanse til de store romantiske pianokonsertene og gi verket en slags neoklassisk – noen vil si neobarokk – klarhet i klangbehandlingen. Sjostakovitsj var selv solist da verket ble urfremført i Leningrad i 1933 og må ha kost seg med å formidle alle de briljante krumspringene. I et kulturpolitisk landskap der kommunistpartiets kvelende kontroll ble stadig sterkere, hadde Sjostakovitsj livnært seg som stumfilmpianist og begynt den vanskelige balanseringen mellom egen kunstnerisk utvikling og styresmaktenes påbud. Bare noen år senere, i 1936, skulle han bli offentlig uthengt i Pravda. Musikken hans ble beskyldt for å være formalistisk og motarbeide partiets interesser, og ble dermed forbudt. Selv om Pianokonsert nr. 1 er et verk fullt av humor og festlige påfunn, skulle musikalsk satire vise seg å bli livsviktig for Sjostakovitsjs som progressiv kunstner i et brutalt Sovjet.

Allerede det første temaet i første sats av Sjostakovitsjs Pianokonsert nr. 1 er et sitat, nærmere bestemt til åpningstemaet i Beethovens berømte «Appassionata-sonate» (Pianosonate nr. 23). Omgivelsene er imidlertid helt annerledes og Beethoven-temaet kastes rundt i Sjostakovitsjs festlige fyrverkeri av en førstesats full av stumfilmaktige krumspring og plutselige overraskelser. Kontrasten i karakter kunne knapt nok vært større når første sats avløses av den mystiske, nærmest spøkelsesaktige andresatsen – et forsiktig frampek til noen av de gripende langsomme satsene i symfoniene som skulle komme. Den korte tredjesatsen leder direkte inn i finalen der førstesatsens frenetiske energi og galopperende humor vender tilbake for fullt. Her er det sitater fra Rossinis Barbereren i Sevilla, en pianosonate av Haydn og flere verk av Beethoven, deriblant Rondo alla ingharese quasi un capriccio (op. 129), i tillegg til diverse folkeviser. Verket ender med et smell når den virtuose og vittige kadensen gjøgler i vei sammen med trompetens parodiske fanfarer.

Det er kanskje ikke så rart at sure kritikere har omtalt Pianokonsert nr. 1 som sirkusmusikk, men selv om verket er den klassiske solokonsertens svar på slapstickhumor, har Sjostakovitsj greid mesterstykke å sy sammen alle de sprikende og sprudlende ideene til en fungerende og festlig musikalsk helhet. Det har gjort verket til en publikumsfavoritt og gitt det en fast plass på pianisters (og trompetisters) standardrepertoar.

Thomas Erma Møller