Drømmebilder

Luigi Boccherini: «Fandango» fra Gitarkvintett nr. 4, G. 448

Boccherini, som fremdeles lever i Madrid, (…) har tilført utøvere av strykeinstrumenter og musikkelskere mer utmerkede komposisjoner enn noen annen nålevende komponist, unntatt Haydn. Stilen hans er på samme tid dristig, mesterlig og elegant. Det er satser i hans verk (…) som plasserer ham høyt blant alle store mestere som noen gang har skrevet for fiolin eller cello. Det finnes kanskje ingen instrumentalmusikk som er mer idérik, elegant og tiltalende enn hans kvintetter, der oppfinnsomhet, eleganse, modulasjon og god smak møtes og gjør dem til en fornøyelse for raffinerte lyttere og kritiske musikkjennere.

(Charles Burney i A General History of Music, 1789)

Det er ikke alltid godt å si hva som avgjør hvilke komponister og verk som får dominere den musikkhistoriske fortellingen og det klassiske konsertrepertoaret, men av en eller annen grunn har Luigi Boccherini (1743–1805) fått en marginal plass i denne sammenhengen, i alle fall sammenlignet med Joseph Haydn og andre samtidige kolleger. Boccherinis galante stil og smakfulle kammermusikk var åpenbart svært populær i samtiden. Likevel ble han raskt kastet på historiens skraphaug etter at han døde lutfattig i Madrid i 1805. Kanskje var ikke musikken hans tiltalende og utfordrende nok for den romantiske generasjonen som fulgte. Eller kanskje han, både geografisk og kulturelt, var for langt unna datidens musikalske episenter, Wien, da han bodde og jobbet i Madrid. Trolig har det vært mange tilfeldigheter inne i bildet, og en gjenoppliving av Boccherinis musikk er dessuten blitt komplisert av at mye av notematerialet er gått tapt. Det ble lenge hevdet at manuskriptene brant under den spanske borgerkrigen, men nyere forskning har sådd tvil rundt denne teorien. Faktum er i alle fall at det bare er noen enkeltverk, eller nesten bare enkeltsatser, som fremdeles har en plass på konsertrepertoaret.

En av disse enkeltsatsene, eller kanskje det opprinnelig var to satser, er den feiende flotte finalesatsen av Gitarkvintett nr. 4, «Fandango». Gjennom ansettelsen ved hoffet i Madrid, hadde Boccherini fått nærkontakt både med den spanske adelen og den spanske folkemusikken. Og da den gitarspillende markien av Benavent bestilte en serie gitarkvintetter (strykekvartett med gitar), var det naturlig for Boccherini å inkludere elementer av spansk folkemusikk i tonespråket. Aller tydeligst er dette i nettopp denne satsen. Fandangorytmene gjennomsyrer  ikke bare de fem kvintettstemmene, men får attpåtil følge av kastanjetter og sistrum i besetningen. Når man hører hvor naturlig gitaren passer inn i lydbildet i denne satsen – gitaren veksler sømløst mellom å ta en solistisk rolle og å akkompagnere strykestemmene – er det kanskje overraskende at Boccherini hentet det musikalske materialet fra en strykekvartett han hadde skrevet noen år tidligere. Dette var imidlertid en helt vanlig prosedyre blant 1700-tallets komponister, som ikke bare lånte materiale fra tidligere komposisjoner, men også av andre komponisters musikk, uten å være nevneverdig opptatt av å oppgi kildene.

Gitarkvintett nr. 4 er ett av få Boccherini-verk som har blitt fremført og utgitt med ujevne mellomrom helt siden den ble ferdigstilt i 1798. Hele serien med de seks gitarkvintettene til markien av Benavent ble imidlertid ikke utgitt før i 1973, da Ruggero Chiesa fant notematerialet i Library of Congress i Washington D.C. Kanskje er det fremdeles mulig for Boccherini å innta en større plass i den musikkhistoriske fortellingen.

Thomas Erma Møller

 

Isaac Albeniz: Iberia, bok 1

1. Evocation [Minne]
2. El Puerto [Havnen]
3. Fête-dieu à Seville [Kristi legemsfest i Sevilla]

Nostalgien fyller luften når minnene fra den iberiske halvøy – om landskapet, lyset og lydene – flyter over tangentene i «Evocation», den første av «12 nouvelles impressions» i Isaac Albeniz’ (1860–1909) mesterverk, Iberia. Reminisenser av spanske danser, av «fandango» fra Andalucia og «jota» fra de nordlige regionene, rugger stillferdig i det impresjonistiske lydlandskapet. Umiskjennelig spanske elementer er subtilt vevd inn i en sammensatt, eiendommelig og for sin tid moderne musikalsk stil. Da er det kanskje ikke så rart at dette verket ble hyllet av komponister som Claude Debussy («Man lukker øynene og blir blendet av denne musikkens oppfinnsomhetsrikdom») og Olivier Messiaen («et mirakel for piano»), og at det i dag anses som Albeniz’ viktigste bidrag til musikkhistorien.

Iberia (1905–1909) er delt inn i fire bøker med tre satser i hver bok. Verket er ikke en suite i tradisjonell forstand, selv om flere av satsene har elementer av danserytmer, men snarere en samling av separate musikalske «inntrykk». Med Iberia skapte Albeniz en syntese av alle stiltrekkene og inspirasjonskildene som hadde påvirket hans karriere som komponist. Etter at han møtte komponisten Felipe Pedrell, som var en ivrig forkjemper for spansk musikk, i 1883, hadde spanske elementer blitt en av hovedingrediensene i Albeniz’ stil. Men der det «spanske» kan fremstå som stereotypier og anelsen karikert i noen av hans tidlige verk, er det i Iberia en naturlig del av en moden stil, midt mellom senromantikken og impresjonismen, der det «spanske» er kombinert med pianistisk virtuositet og finesse á la Chopin og Liszt, tysk romantikk a la Schumann, fransk postromantikk á la Fauré og Chausson og impresjonistisk klangbehandling á la Debussy.

Etter at Albeniz har påkalt minnene om Spania i «Evocation», livner musikken betraktelig til i «El Puerto», den musikalske portretteringen av det travle livet i havnebyen Santa Maria like ved Cadiz. Igjen høres spanske danserytmer, denne gang den livlige «zapateado». Dansen er likevel bare et rytmisk rammeverk for de musikalske inntrykkene av båtene og menneskene i den spanske havnebyen helt sørvest i Spania. «El Puerto» viser også hvor teknisk, rytmisk og musikalsk krevende dette verket er. Det samme gjør «Fête-dieu à Seville», som avslutter bok 1 av Iberia. I denne satsen gir Albeniz sine musikalske inntrykk av høytiden «Kristi legemsfest», der katolikkene feirer Jesu nærvær i nattverden og bærer vigslet alterbrød rundt i en prosesjon i Sevillas gater. Albeniz imiterer trommer og klokker i prosesjonsmarsjen som øker til et nærmest ekstatisk klimaks idet det hellige toget passerer forbi. En stille «saeta» – en annen religiøs musikktradisjon fra Andalucia – gir en kjærkommen kontrast før prosesjonen marsjerer videre og klokkene til slutt kimer for Jesu legeme.

Bok 1 av Iberia ble urfremført i Paris i 1906 av den spanskfranske pianisten Marie Blanche Selva, som også urfremførte de tre andre bøkene i 1907–1909. Siden har Iberia vært regnet som Albeniz’ mest kjente komposisjon med en selvfølgelig plass på det europeiske pianorepertoaret og en særegen plass i musikkhistorien.

Thomas Erma Møller

 

 

Dora Pejačevič: Trio i C-dur for fiolin, cello og piano, op. 29

1. Allegro con moto
   2. Scherzo
   3. Lento
   4. Allegro risoluto

Fra første tone i første takt fyller fiolinen lydbildet med en lyrisk og ekspressiv melodistrøm, full av originale vendinger og musikalsk selvtillit, akkompagnert av klaverets sveipende og stemningsfulle akkordfigurer. Straks tar celloen over melodistrømmen og leder det musikalske forløpet inn i et bredt anlagt og uttrykksfullt romantisk forløp. Her klinger både den tyske kammermusikktradisjonen fra 1800-tallet og en fransk finesse fra århundreskiftet, og kanskje også en russisk melodirikdom. Men komponisten er hverken Schumann eller Brahms, Fauré eller Debussy, Tsjaikovskij eller Rachmaninov – og faktisk hverken fransk eller tysk eller russisk. Denne pianotrioen fra 1910 er skapt av den kroatiske komponisten Dora Pejačevič (1885–1923).

Maria Theodora Paulina (Dora) Pejačevič var datter av en kroatisk greve og en ungarsk baronesse og hadde en privilegert, men ensom oppvekst på familiens slott i Našice i Kroatia. Der brukte hun tiden på å lære seg å spille piano og etter hvert også komponere egne små klaverstykker og sanger. Lenge var Pejačevič mer eller mindre selvlært, bare veiledet av moren som også skal ha vært en habil pianist og sanger. Da Dora trengte større musikalske utfordringer, dro hun til Zagreb, Dresden og München for å ta privattimer med bl.a. Percy Sherwood og Henri Petri. På 1910-tallet skjøt komponistkarrieren fart og hun rakk å etterlate seg flere store orkester- og kammermusikkverk, i tillegg til en rekke lieder og pianostykker, før hun døde av komplikasjonene etter en fødsel i 1923.

Pejačevičs største suksess var den monumentale og eksperimentelle Symfoni i fiss-moll. To av satsene ble fremført i Musikverein i Wien i 1918 og en begeistret kritiker skrev at det var en «stor overraskelse» da komponisten kom opp på scenen og «D. Pejačevič» i programmet viste seg å være en kvinne. Symfonien ble urfremført i sin helhet i Dresden i 1920 og imponerte blant andre dirigenten Arthur Nikisch stort. Sammen med Nadia og Lili Boulanger i Paris, amerikanske pionerer som Amy Beach og Florence Price, og norske Pauline Hall for den saks skyld, tilhørte Pejačevič den første generasjonen komponister som for alvor brøt ut av den brutale mannsdominansen som hadde preget musikkhistorien i århundrer. Tidligere hadde komponister som Clara Schumann og Fanny Mendelssohn blitt tvunget til å leve i skyggen av sine mannlige familiemedlemmer. «En gang trodde jeg at jeg hadde kreativt talent, men jeg har gitt opp den ideen. En kvinne må ikke ha noe ønske om å komponere – det har aldri vært noen som har klart det. Hvorfor skulle jeg være den ene?», skrev Clara Schumann nedbrutt i dagboken sin i 1839. Boulanger, Hall og Pejačevičs generasjon nektet imidlertid å la seg trykke ned og inntok en viktig og selvfølgelig plass, både i musikklivet og på konsertprogram rundt om i Europa. Selv om Pejačevič har en sentral plass i kroatisk musikkhistorie, har også hennes musikk og ettermæle lidd under de herskende kjønnspolitiske maktstrukturene som fortsatte å prege kulturlivet på 1900-tallet. Nå er imidlertid den internasjonale interessen for musikken hennes stigende og verkene hennes på vei tilbake på repertoaret.

Etter den uttrykksfulle førstesatsen i Trio i C-dur for fiolin, cello og klaver, følger en livlig scherzo full av humor og haltende danserytmer. Plutselig stopper imidlertid det galopperende uttrykket opp og en magisk triodel åpenbarer nok en gang de franske undertonene i Pejačevičs tonespråk. Her er ikke Debussy langt unna. Den langsomme tredjesatsen presenterer nok en lyrisk og svulmende melodi før finalesatsen tar opp igjen energien og ekspressiviteten fra førstesatsen og avslutter verket på dramatisk vis og med typisk senromantisk patos og tyngde.

Thomas Erma Møller