I nytt lys

Sergej Prokofjev: Visions fugitives, op. 22

1. Lentamente
2. Andante
3. Allegretto
4. Animato
5. Molto giocoso
6. Con eleganza
7. Pittoresco (Arpa)
8. Commodo
9. Allegro tranquillo
10. Ridicolosamente
11. Con vivacità
12. Assai moderato
13. Allegretto
14. Feroce
15. Inquieto
16. Dolente
17. Poetico
18. Con una dolce lentezza
19. Presto agitatissimo e molto accentuato
20. Lento irrealmente

Musikalske miniatyrer egner seg spesielt godt til å frembringe og uttrykke kontrasterende øyeblikk og stemningsbilder, og i Visions fugitives viser Sergej Prokofjev (1891–1953) frem 20 små glimt av hele menneskets, og musikkens, uttrykksregister. Her er det naiv enkelhet, poetisk dybde, subtile fargenyanser, grotesk aggressivitet, humor, mystikk og en rekke helt ubeskrivelige uttrykk. I Prokofjevs særegne tonespråk er det stilistiske forbindelser til så forskjellige komponister som Debussy – noen øyeblikk er nærmest impresjonistiske – og Skrjabin – særlig i den utvidede tonaliteten og de dristige dissonansene – og Schönbergs tidlige, tonale verk. Til tross for at Prokofjev allerede hadde store komposisjoner, bl.a. to pianokonserter, på samvittigheten, er Visions fugitives ofte blitt betraktet som ett av hans første verk som moden komponist, etter en ungdom som «enfant terrible». Mange har vært enig med komponistkollega Nikolaj Mjaskovskijs betraktninger:

I Visions Fugitives kan man allerede merke en organisk dybde, en berikelse av komponistens sjel. Man føler at han har stoppet å løpe på toppfart og begynner å sakte ned og se seg omkring, og oppdage at universet ikke bare utfolder seg i rasende virvelvinder, men at det til tross for konstant bevegelse, også har øyeblikk av hvile og stillhet som roer sjelen.

Prokofjev komponerte miniatyrene mellom 1915 og 1917, og fikk ideen til verket, eller i alle fall til tittelen, fra en strofe i Konstantin Balmonts symbolistiske dikt «Jeg kjenner ikke visdom…» fra 1902: «I ethvert flyktig syn, ser jeg hele verdener: De endrer seg i det uendelige, glitrer i lekne regnbuefarger». Den russiske tittelen er «Mimoletnosi», som direkte oversatt betyr «det som flyr forbi». For Prokofjev skulle imidlertid tittelen få en nærmest uhyggelig dobbeltbetydning da han selv flyktet fra Russland etter oktoberrevolusjonen i 1917. I likhet med andre russiske komponister, som Rachmaninov og Stravinskij, bodde han lenge i eksil i utlandet, bl.a. i USA og i Paris, før han vendte tilbake til Sovjetunionen på 1930-tallet. Etter returen måtte han, som mange andre komponister, finne en hårfin balanse mellom nyskapende kreativ virksomhet og et minimum av velvilje fra styresmaktene. I 1948 led han samme skjebne som Sjostakovitsj: Mange av verkene hans ble forbudt av kommunistpartiet og musikken ble beskrevet som «formalistisk» og bestående av «rotete, enerverende lyder som gjør musikken om til kakofoni».

Visions fugitives ble første gang utgitt i Russland i 1917 og er blitt fremført og innspilt mange ganger, både i den opprinnelige versjonen – blant annet spilte komponisten selv inn halvparten av miniatyrene i 1935 – og i Rudolf Barshais populære arrangement for strykeorkester fra 1950-tallet.

Thomas Erma Møller

 

Fernando Sor: Introduction and Variations on a Theme by Mozart, op. 9

Fernando Sor (1778–1839) levde samtidig med Beethoven og komponerte blant annet symfonier, balletter, en messe, sanger og pianomusikk. Likevel er den spanske komponisten nærmest utelukkende kjent for sin virtuose og pedagogisk anlagte musikk for klassisk gitar. Sor ble omtalt som «verdens beste gitarist» i samtiden og briljerte gjerne med blendende teknikk i ulike konsertsammenhenger. En av disse sammenhengene var de såkalte «Nobilities Concerts» i London på 1810-tallet, og det var ved en av disse konsertene han urfremførte det som skulle bli hans mest kjente komposisjon: Introduksjon og variasjoner over et tema av Mozart, trolig komponert en gang mellom 1815 og 1820 og utgitt for første gang i 1821.

I Introduksjon og variasjoner over et tema av Mozart bruker Sor den berømte melodien «Das klinget so herrlich» fra første akt av Tryllefløyten av Wolfgang Amadeus Mozart. I operaen spiller Papageno på sitt magiske klokkespill og fortryller Monostatos og slavene som synger denne melodien mens de danser ut av scenen. Sor kjente denne melodien, og Mozarts opera for øvrig, gjennom en av de mange italienske oversettelsene som florerte i London da han bodde der. Han bruker derfor «O cara armonia» som tittel på Mozart-temaet. Etter en alvorlig og vektig introduksjon, der Sor viser frem noe av spennvidden i gitarens uttrykksregister, spilles Mozart-temaet – eller egentlig Sors egen variant av temaet – med et klassisk og ukomplisert akkompagnement før den ene oppfinnsomme variasjonen avløser den andre. Selv om stykket utvilsomt er virtuost og idiomatisk til fingerspissene, går de tekniske krumspringene aldri på akkord med den musikalske helheten, og Brian Jeffrey hadde nok rett i at «musikken ikke hengir seg til gitaristiske effekter, men helt og holdent til seg selv».

Gitt Sors ubestridte musikalske evner og relativt store suksess i London, ikke bare som gitarist og gitarkomponist, men også med større verk som bl.a. balletten Askepott, kan man bare spekulere i hvorfor han ikke er blitt viet en større plass i musikkhistorien. Var ikke den øvrige produksjonen hans av samme kvalitet som gitarstykkene? Overskygget det virtuose gitarspillet hans øvrige kompositoriske virksomhet? Eller ble hovedinstrumentet hans, den klassiske gitaren, anerkjent bare som «eksotisk» kuriositet og ikke som seriøst soloinstrument i det europeiske musikklivet? Eller var det kanskje vanskeligere for spanske komponister å få innpass i den store, sentraleuropeiske musikkhistoriefortellingen? Som gitarkomponist er det i alle fall ingen tvil om at han fortjener en plass både i historiebøkene og på konsertrepertoaret.

Thomas Erma Møller

 

Claude Debussy: Estampes [Trykk]

1. Pagodes [Pagoder]
2. La soirée dans Grenade [Kveld i Granada]
3. Jardins sous la pluie [Hager i regnet]

Men min kjære venn! Husker du den javanesiske musikken, som kunne uttrykke enhver nyanse av mening, selv ubeskrivelige nyanser… som får vår tonika og dominant til å fremstå som spøkelser til bruk for rampete småbarn?

(Claude Debussy i brev til vennen Pierre Louÿs, 1895)

Paris, 1889: 32 millioner mennesker vrimler rundt på verdensutstillingen i metropolen mens de suger til seg inntrykkene fra alle verdenshjørner og forsøker å stagge sin umettelige appetitt for det eksotiske. Blant millionene er også Claude Debussy (1862–1918), men han lar seg ikke blende av lysene fra det flunkende nye Eiffeltårnet eller av prangende utstillinger. For Debussy er det de musikalske inntrykkene som setter dypest spor – og aller dypest graver et gamelanensemble fra Java i Indonesia. Den karakteristiske klangen av de metalliske gongene og andre slagverkinstrumentene og den særegne stemmingen brenner seg fast og skal senere bli inspirasjonskilde til en rekke komposisjoner. Enda viktigere er det likevel at han oppdager en helt ny tilnærming til musikalsk form og utvikling, så langt som overhodet mulig fra den vestlige tradisjonen generelt og Wagner spesielt.

I gamelanmusikken er formen basert på repetitive ostinater, sirkulære strukturer og symmetri, snarere enn lange teleologiske utviklingslinjer basert på harmonisk spenning og avspenning. I tillegg er gamelanmusikken bygget opp av mange rytmiske og teksturale lag i et slags bevegelig klangteppe. Dermed får selve klangen en helt annen, mer meditativ og sentral funksjon enn i den vestlige tradisjonen. For Debussy, en komponist som gjerne nevnes i samme åndedrag som impresjonistiske malere og som ønsket å utfordre og utvikle musikalsk form og klang, var dette inspirasjonen han lette etter. Han brukte en lignende tilnærming i sine egne verk, og i noen komposisjoner ville han i tillegg gjenskape de klanglige inntrykkene av gamelan. Aller tydeligst er dette i første sats av klaversuiten Estampes fra 1903.

Når Debussy skal portrettere pagoder, de karakteristiske buddhistiske tårnene i flere avsatser som preger arkitekturen i mange land i Sørøst-Asia, bruker han den pentatone skalaen som sin viktigste melodiske byggekloss. Den pentatone skalaen er mye brukt i ulike kulturer i denne delen av Asia, og gir europeiske lyttere nærmest stereotype assosiasjoner til «det fjerne Østen». For Debussy var tilknytningen likevel mer spesifikk. Pentaton skala er nemlig også en vestlig variant av «slendro»-stemmingen i gamelanmusikken. Tonaliteten i javanesisk musikk har ikke de samme hel- og halvtonene som den vestlige tradisjonen, noen av tonene er anelsen høyere eller lavere, men den pentatone skalaen er det nærmeste man kommer uten å dele opp tonetrinnene i mindre bestanddeler. I «Pagodes» etterligner Debussy også klangen av gonger, bruker teksturer med flere rytmiske lag samtidig og bygger melodien og formen rundt gjentatte, sirkulære strukturer.

Når pagodene har klinget ut, viser Debussy sin eklektiske, men også åpne tilnærming til ulike «eksotiske» musikktradisjoner. I «La soirée dans Grenade» er tonespråket totalforandret. Den underliggende habanera-rytmen levner ingen tvil om at Sørøst-Asia nå er byttet ut med en spanskklingende verden. Bruken av skalaer med senket andre- og sjettetrinn gir dessuten assosiasjoner til arabisk musikk og er med på å plassere verket klanglig i Granada, sør i Spania, der den mauriske påvirkningen på arkitektur og kultur er slående. Som musikalsk impresjonist har han selvsagt også fanget lyset, luktene og stemningen i kveldsluften ved Middelhavet i sin klangverden. I siste sats av Estampes, reiser Debussy hjem og underbygger returen med å sitere franske folketoner. Her får han male ut vær og vind musikalsk idet regnet plasker ned og stormen raser over de franske hagene. Interessant nok, klinger «Jardins sous la pluie» like «eksotisk» som inntrykkene fra den store verden. Debussy bruker mange av de samme virkemidlene, deriblant heltoneskalaen, og viser dermed at han plukket teknikker og tankegang fra mange ulike kulturer for å skape den klangverdenen han ønsket å formidle.

Thomas Erma Møller