Klarinettkvintetten

Luciano Berio: Folk Songs

1. Black is the color… (USA)
2. I wonder as I wander (USA)
3. Loosin yelav [Månen har gått opp] (Armenia)
4. Rossignolet du bois [Den lille nattergalen] (Frankrike)
5. A la femminisca [Måtte Herren sende godt vær] (Sicilia)
6. La donna ideale [Idealkvinnen] (Italia)
7. Ballo [Dans] (Italia)
8. Motettu de tristura [Sørgesang] (Sardinia)
9. Malurous qu’o uno fenno [Miserabel er han] (Auvergne)
10. Lo fiolaire [Rokken] (Auvergne)
11. Azerbaijan love song (Aserbajdsjan)

Forholdet mitt til folkemusikk har ofte en emosjonell karakter. Når jeg jobber med den musikken, blir jeg alltid fanget av spenningen ved å oppdage… Jeg vender tilbake til folkemusikk igjen og igjen fordi jeg prøver å skape en forbindelse mellom den og mine egne tanker om musikk. Jeg har en utopisk drøm, selv om jeg vet at den ikke kan realiseres: Jeg skulle ønske jeg kunne skape en enhet mellom folkemusikk og vår musikk – en ekte, merkbar, forståelig forbindelse mellom eldgammel folkelig musisering som er så tett på hverdagslivet og musikk.

Med sin «utopiske drøm» om å forene folkemusikk og kunstmusikk, skiller Luciano Berio (1925–2003) seg fra mange andre komponister med lignende intensjoner. Der Bartok og Grieg, for å nevne to, brukte folkemusikken som en del av et nasjonalt prosjekt, hadde kosmopolitten og postmodernisten Berio en idé om at folkemusikken, eller rettere sagt mange ulike folkemusikker, kunne smelte sammen med andre impulser og forme hans eget individuelle tonespråk. Ved første øyekast, kan Berios utvalg av 11 «folkesanger» virke eklektisk og tilfeldig. Utvalget avspeiler likevel i stor grad hans egne erfaringer og omgivelser. Han bodde og jobbet i USA (nr. 1 og 2) da han skrev Folk Songs, tilegnet verket sangeren og sin daværende kone Cathy Berberian fra Armenia (nr. 3), og kjente folkemusikken fra de ulike delene av Italia og Frankrike (nr. 4-5, 8-10) godt fra oppveksten og studietiden i Milano. Han har attpåtil komponert to egne melodier (nr. 6-7) og inkludert dem som «folkesanger» i samlingen. Bare den aserbajdsjanske kjærlighetsvisa som avslutter samlingen mangler en forbindelse til Berios liv og personlige erfaringer, men ble plukket opp av Berberian da hun hørte den på en gammel LP.

Det er godt mulig at Berio fikk nærkontakt med, og ble inspirert av, «folk music revival» – bølgen som skyldte gjennom USA på 1950- og 1960-tallet. Berio jobbet bl.a. ved Mills College i Oakland, California fra 1962, i tillegg til å være «composer in residence» ved Tanglewood, Massachusetts. Her hørte han sannsynligvis også John Jacob Niles, en av frontfigurene i den amerikanske folkemusikkbevegelsen, fremføre «Black is the color (of my true love’s hair)» og «I wonder as I wander», begge med røtter i eldre folketoner, men nykomponert og popularisert av Niles. Berio har beholdt melodien og teksten uendret i sine arrangementer av disse sangene, med det lille, men interessante, unntaket at han har byttet kjønn på «my true love». Berio har skapt sin egen versjon av en folkemusikksound med etterligning av en «fiddler» i åpningen av «Black is the colour» og med imitasjonen av folkemusikalske strengeinstrumenter i «I wonder as I wander». Likevel utfordrer han både tonaliteten og uttrykket i folketonene med nye rytmiske, klanglige og harmoniske vendinger som i utgangspunktet ligger langt fra folketonenes opprinnelige verden.

Etter den amerikanske åpningen, gjør Berio et langt hopp, både geografisk og kulturelt, til Armenia og «Loosin Yelav» (Månen har gått opp) som Cathy Berberian skal ha lært av sin armenske familie. Berio var opptatt av å «understreke og kommentere hver sangs ekspressive og kulturelle røtter», og i den armenske folkesangen lar han harpen etterligne det tradisjonelle strengeinstrumentet «oud». I tillegg har han gjenskapt vekslingen mellom sangstrofer i svært langsomt tempo og raskere danseavsnitt, som er typisk for den armenske musikken. Når Berio legger til klarinett og cello, får musikken ikke bare flere motstemmer, men også en mer «vestlig» sound idet han prøver å forene de to kulturene til ett uttrykk.

Denne subtile kulturblandingen preger hele samlingen, selv om Berios arrangementer for øvrig er svært ulike. Hør bare på det forsiktige, minimalistiske akkompagnementet i klarinett, harpe og crotales i den franske «Rossignolet du bois» (Den lille nattergalen) og på den støyende hamringen av slagverkinstrumenter av metall og det komplekse lydteppet i «A la femminisca» fra Sicilia, der sangteksten trygler om at Herren må sende godt vær «når min elskede er ute på havet». Enda mer mystisk og uttrykksfullt blir det med de glidende kvarttonene i strykerteppet i den sorgtunge «Motettu de tristura» fra Sardinia. Den lekne franske folkesangen «Malurous qu’o uno fenno» akkompagneres med en minst like leken motstemme i fløyte når sangeren synger at både gifte og ugifte menn er like miserable, mens kvinnene er lykkelige uansett, spesielt hvis de er ugifte. «Lo fiolaire» (Rokken), på sin side, følges av celloens dype dobbeltgrep og vuggende melodiske og rytmiske figurer. Mye tyder på at Berio kjente disse folkesangene gjennom Joseph Canteloubes arrangementer for sang og piano i Chants d’Auvergne fra 1920-tallet. Den avsluttende kjærlighetssangen fra Aserbajdsjan skal Berberian ha hørt på en gammel, sovjetisk LP-plate og transkribert uten å forstå et eneste ord av språket. I denne sangen kom Berberians «vokale briljans», som Berio satte så høyt, virkelig til sin rett og alle vestlige skjønnsangidealer settes på prøve.

For mange er samlingens høydepunkt likevel Berios egenkomponerte «folkesanger», de ekspressive og livlige «La donna ideale» (Idealkvinnen) og «Ballo» (Dansen). Berio har tatt opp i seg typiske trekk fra folkemusikken og latt det komme til uttrykk i melodier som likevel er helt og holdent hans egne. Begge sangene er dessuten spesielt fargerikt og oppfinnsomt instrumentert og fulle av humoristiske kommentarer til sangstrofene. Det er i disse to sangene Berio kommer nærmest sin «utopiske drøm» om å forene folkemusikken og kunstmusikken.

Thomas Erma Møller

 

Alberto Ginastera: Danzas Argentinas, op. 2

1. Danza del viejo boyero [Den gamle gjeterens dans]
2. Danza de la moza donosa [Den generøse(?) jentas dans]
3. Danza del gaucho matrero [Den lovløse (?) gauchoens dans]

For søramerikanske komponister som ønsket en forbindelse til den europeiske kunstmusikktradisjonen, var nasjonal identitet og personlig egenart helt avgjørende elementer for å skape tilstrekkelig avstand til den dominerende kulturen. Argentinske Alberto Ginastera (1916–1983) gikk så langt at han brant mange av sine tidlige komposisjoner fordi de «lignet for mye på Stravinskij og Hindemith». Som student i Buenos Aires fant Ginastera ut at han ville hente inspirasjon fra de ulike folkemusikktradisjonene i Argentina for å finne sin egen stemme. Resultatet ble hans første kreative periode som komponist, en periode han selv kalte «objektiv nasjonalisme». Og en av de aller første verkene som uttrykte denne nye nasjonale stilen, var hans pianosuite Danzas Argentinas, komponert som purung musikkstudent i 1937.

Som mange andre søramerikanske land, er også Argentina en etnisk og kulturell smeltedigel der påvirkning fra helt forskjellig hold har smeltet sammen til en sammensatt nasjonal kultur. Selv om den moderne argentinske kulturen i stor grad er tuftet på den europeiske (spanske og italienske), bærer særlig musikken og dansen preg av påvirkning både fra urbefolkningens og fra ulike afrikanske kulturers tradisjoner. På 1800-tallet ble den såkalte «gauchoen», den omstreifende gjeteren som red rundt på pampasen med gitaren under armen, et av de viktigste symbolene på argentinsk nasjonalfølelse og distanse fra kolonimaktenes kultur. Den argentinske varianten av den nordamerikanske cowboyen var en utpreget machokultur, angivelig formet av det tøffe livet på de vidstrakte og forblåste steppene.

Også for Ginastera ble gauchokulturen en viktig inspirasjonskilde, og han var særlig opptatt av dansen «malambo» der gauchoene skulle vise fram sin styrke, akkompagnert av intenst og rytmisk aksentuert gitarspill i 6/8-takt. Begge yttersatsene i Danzas Argentinas, «Den gamle gjeterens dans» og «Den lovløse gauchoens dans», tar utgangspunkt i «malamboens» rytmefigurer og karakteristiske driv og intensitet. Ginastera har også etterlignet gitaren, både i form av typiske spilleteknikker og figurer og ved å bruke en av sine signaturakkorder – en akkord bestående av tonene fra de åpne strengene på gitaren: E-A-D-G-H-E. I tillegg krydrer Ginastera tonespråket med gnistrende bitonalitet og rivende dissonanser, helt i tråd med en europeisk modernisme. På mange måter minner uttrykket, særlig i den djevelsk intense sistesatsen, om Prokofjevs og Bartóks «barbarisme» eller «primitivisme» fra et par tiår tidligere, men med et distinkt argentinsk særpreg i melodier og rytmer. Mellom de to machodansene har Ginastera plassert en lyrisk, melodiøs og melankolsk midtsats, og kontrasten i tempo og uttrykk til «Den generøse jentas dans», kunne knapt vært større. Her bruker Ginastera den argentinske dansen «zamba» som utgangspunkt. I motsetning til sin energiske brasilianske navnebror, sambaen, er den argentinske zambaen en langsom, elegant og staselig pardans i 6/8-takt der dansepartnerne kretser grasiøst rundt hverandre.

Med verk som Danzas Argentinas lyktes Ginastera i å finne sin særegne plass i den globale modernismen, og takket være gnistrende fortolkninger av legendariske pianister som Martha Argerich og Barbara Nissman, har Ginasteras «objektive nasjonalisme» fått internasjonal oppmerksomhet og en plass i den store musikkhistoriske fortellingen. I dag regnes Ginastera som den største søramerikanske «klassiske» komponisten, ved siden av Heitor Villa-Lobos.

Thomas Erma Møller

 

Wolfgang Amadeus Mozart: Klarinettkvintett

1. Allegro
2. Larghetto
3. Menuetto
4. Allegretto con variazoni

Allerede rundt år 1700 videreutviklet Johann Christoph Denner det gamle instrumentet «chalumeau» og skapte den første moderne klarinetten. Det nye instrumentet ble raskt populært i den militære korpsmusikken og i folkemusikken. Likevel skulle det gå nesten et helt århundre før den klassiske musikkverden omfavnet det nye instrumentet for fullt. Riktignok eksperimenterte den progressive Mannheim-skolen med å bruke klarinett både som solo- og orkesterinstrument allerede fra midten av 1700-tallet – blant annet skrev Carl Stamitz 11 klarinettkonserter – men det var først da Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) tok i bruk instrumentet i noen av de sene symfoniene og ikke minst som soloinstrument i Klarinettkvintett (1789) og Klarinettkonsert (1791), at klarinettklangen ble fullt ut akseptert. Mozart hadde blitt kjent med klarinettisten Anton Stadler gjennom frimurerlosjen og tilegnet ham både kvintetten og konserten. Stadler urfremførte også begge verkene på sin «bassettklarinett» – en klarinett med et utvidet register sammenlignet med sopranklarinetten.

Når man hører Mozarts Klarinettkvintett, er det vanskelig å forstå at klarinetten fremdeles i stor grad var uprøvd som soloinstrument da verket ble skrevet. Mozarts melodiføring i klarinettstemmen flyter med en forbausende letthet, han utnytter klarinettens idiomatiske muligheter som blant annet det store omfanget og de unike klanglige kvalitetene i ulike deler av registeret, og han skriver klangfullt og balansert for klarinetten i samspill med de fire strykeinstrumentene. Det siste er riktignok ingen overraskelse. Den klanglige kombinasjonen av treblåseinstrumenter og strykeinstrumenter var tross alt en av Mozarts spesialiteter innen orkestrering. Det samme var hans evne til å trylle frem magiske melodier med en sangbarhet og en subtil enkelhet som knapt er blitt overgått av noen komponist i musikkhistorien siden.

En av disse magiske melodiene er det fløyelsmyke temaet klarinetten spiller over de forsiktige, sordinerte strykerne i bakgrunnen i begynnelsen av andre sats av Klarinettkvintett. Før kvintetten kommer så langt, har den gitt lytteren en energisk og elegant, klassisk sonatesats i den innledende allegroen. Strykerne presenterer åpningstemaet, lekent kommentert av klarinetten, før klarinetten gradvis også tar over mer av det tematiske materialet. Som alltid hos Mozart, er den klanglige vekslingen mellom klarinett og strykere, og mellom tematisk og akkompagnerende materiale, velbalansert og finurlig. Tredje satsen er, den wienerklassiske tradisjonen tro, en menuett. Det som imidlertid er mer uvanlig, er at menuetten har to trio-deler – den første utelukkende for strykere og den andre for klarinettsolo med strykeakkompagnement. Finalen er en variasjonssats som åpner med en upretensiøs presentasjon av et staselig tema, men som siden gir rom for både musikalsk lek og virtuos briljans ettersom variasjonene skrider frem.

Mozarts Klarinettkvintett og Klarinettkonsert satte i gang en stor produksjon av kammermusikk og solokonserter for det «nye» instrumentet. Blant annet tok Carl Maria von Weber opp tråden og ledet klarinettmusikken inn i romantikken. Ingen klarinettverk har likevel klart å overgå Mozarts to mesterverk i popularitet.

Thomas Erma Møller