Minner og mareritt

Dmitrij Sjostakovitsj: Strykekvartett nr. 4, op. 83

1. Allegretto
2. Andantino
3. Allegretto
4. Allegretto

Dmitrij Sjostakovitsj (1906–1975) var en politisk komponist. Ikke bare måtte han forholde seg til kommunistpartiets kompromissløse kulturpolitikk, som flere ganger var nær ved å kvele hans liv og virke. Han benyttet også enhver anledning til å fylle verkene sine med tvetydighet og subtile politiske budskap, til Stalins grenseløse irritasjon. I 1948 ble musikken hans forbudt for andre gang da Sjostakovitsj, i likhet med en rekke andre komponister, ble beskyldt for å skrive «formalistisk» musikk som ikke gagnet partiets interesser. Sjostakovitsj mistet jobben sin ved konservatoriet og gikk inn i en personlig krise. Det sies at han sov i entreen med kofferten pakket for at familien ikke skulle bli vekket hvis styresmaktene plutselig skulle komme for å arrestere ham. Samtidig med den personlige krisen, ble Sjostakovitsj rystet over en enda større urett da Stalin satte i gang sin «antikosmopolitt-kampanje» – en antisemittisk kampanje og systematisk forfølgelse av jøder i Sovjetunionen.

Som følge av alt dette, måtte Sjostakovitsj nok en gang leve et dobbeltliv som kunstner. I offentligheten komponerte han oratoriet Skogenes sang (1949) der han hyllet Stalin og hans plan om å plante trær på de russiske steppene, men i skrivebordsskuffen lå sangsyklusen Fra jødisk folkediktning (1948), Strykekvartett nr. 4 (1949) og flere andre verk med en direkte eller indirekte jødisk tilknytning, fulle av protest mot regimet. Ingen av dem ble fremført eller offentliggjort før etter Stalins død i 1953.

Sjostakovitsjs interesse for jødisk musikk var ikke utelukkende politisk motivert. Ifølge flere skribenter og forskere, fant han en naturlig forbindelse mellom skalaene som er mest brukt i jødisk tradisjonsmusikk og sine egne melodiske preferanser. I tillegg mente han at jødisk musikk hadde en unik evne til å fremholde motstridende emosjoner samtidig – en ambivalens hans egen musikk også bærer preg av. Selv om Sjostakovitsj i noen tilfeller brukte jødisk folkediktning og folkemusikk direkte i sine egne verker, var forbindelsen stort sett av mer indirekte art. Sjostakovitsj brukte melodiske vendinger, rytmer og strukturer som var allment aksepterte som «typisk jødiske», slik han blant annet gjør i finalen av Strykekvartett nr. 4 – en voldsom og nærmest makaber sats som til slutt ebber ut i et sorgtungt sukk – en vondvakker og utvetydig kommentar til grusomhetene jødene opplevde i Sovjet på den tiden.

Faren med å betrakte Sjostakovitsj utelukkende som politisk komponist er likevel at man kan gå glipp av de unike musikalske kvalitetene i verkene hans. Strykekvartett nr. 4 er ikke bare et protestverk og et politisk statement, men også en usedvanlig original og helstøpt musikalsk komposisjon. Verket åpner med en mystisk, kort og tvetydig førstesats – først tilsynelatende lys og lyrisk, så plutselig dissonant og full av motstand. Nesten hele førstesatsen foregår i en slags harmonisk stillstand over lange, utholdte toner i understemmene, såkalte orgelpunkt. I andresatsen viser Sjostakovitsj sin unike evne til å skrive gripende og elegisk musikk full av nostalgi og smerte i form av en trøstesløs vals, akkompagnert av et haltende og karakteristisk rytmemotiv – et slags særegent motstykke til Sibelius’ Valse triste. Tredje sats er mer mystisk igjen med sin drømmende atmosfære, men samtidig nærmest maskinelle bevegelsesenergi som spinner direkte inn i den dramatiske og uhyggelige finalesatsen.

Ifølge enkelte biografer var Sjostakovitsj på nippet til å få Strykekvartett nr. 4 fremført allerede i 1950. Han skal ha fått Beethoven-kvartetten til å fremføre verket for et lite, utvalgt publikum der blant andre musikksjefen i det sovjetiske Kulturdepertamentet, Aleksander Kholodilin, var til stede. Sjostakovitsj ble imidlertid frarådet å få verket fremført offentlig og utsatte til slutt urfremføringen til desember 1953 – ni måneder etter Stalins død.

Thomas Erma Møller

 

Robert Schumann: Belsatzar, op. 57

Det er midnatt i Babylon. Prins Belsasar, tronarving og medregent, har invitert til blasfemisk fyllefest og avgudsdyrking. Sammen med sine stormenn, drikker han av tjuvgods fra tempelet i Jerusalem og priser «sine guder av gull og sølv, kobber og jern, tre og stein». «I samme stund kom fingrer av en menneskehånd til syne, og de skrev på den kalkede veggen i kongens slott». Forferdet samler Belsasar sine beste drømmetydere og vismenn, men ingen forstår skriften på veggen. Til slutt er det Daniel, en av jødene Nebudkanesar hadde tatt til fange og som senere skulle ende opp i løvens hule, som kan avsløre at de magiske ordene varsler prinsens og hele det babylonske rikets fall. Daniel blir kledd i purpurklær og gullkjeder, mens Belsasar blir drept av sine egne samme natt.

Dramatikken og den fengslende billedbruken i den bibelske fortellingen om Belsasar fra Daniels bok, har appellert til mange kunstnere opp gjennom historien. Aller mest berømt er Rembrandts maleri Belsasars gjestebud fra 1638, men også de romantiske dikterne Byron og Heine lot seg inspirere av de symboltunge ordene fra det gamle testamentet, og i musikkhistorien har så forskjellige komponister som Händel, Schumann, Sibelius og Walton alle komponert malerisk musikk med utgangspunkt i Belsasars utagerende festing.

For Robert Schumann (1810–1856) var det Heinrich Heines (1797–1856) ballade Belsatzar fra Buch der Lieder, utgitt i 1827, som inspirerte ham til å komponere lieden Belsatzar i 1840. Heine ble født inn i en jødisk familie og ble utsatt for antisemittisme ved gjentatte anledninger til tross for at han konverterte til kristendommen allerede i 1825. Hans jødiske opphav skulle hjemsøke ham også lenge etter hans død da nazistene brente bøkene hans i bokbålet i Berlin i 1933. Gitt Heines bakgrunn, er det kanskje overraskende at han har utelatt Daniel helt fra diktet om Belsasar. Heine var likevel først og fremst romantisk dikter og for ham, som for Schumann, lå nok appellen mer i fortellingens skjebnetunge dramatikk, historiske tyngde og «eksotiske» omgivelser enn i det religiøse.

De 21 strofene med rimende versepar i Heines dikt har samme narrative intensitet som en middelalderballade, men en emosjonell intensitet som er helt og holdent romantisk. Og Schumann visste å spille på begge deler. Et «orientalsk» sveip – en mystisk arpeggioakkord – setter stemningen («Die Mitternacht zog näher schon; In stummer Ruh’ lag Babylon.») fra første tone, og Schumann følger Heines billedlige beskrivelse av den stadig mer berusede babylonske prinsen strofe for strofe helt frem til det dramatiske høydepunktet der han brøler hånlig direkte til Gud («Jehova! Dir künd’ ich auf ewig Hohn, – Ich bin der König von Babylon!»). Selv om Heines strofer varierer i lengde, fremstår balladen likevel som strofisk og Schumann gjenskaper dette i de melodiske strofene som begynner likt, men utvikler seg i forskjellige retninger. Etter det voldsomme utbruddet uttrykker både teksten og musikken prinsens stadig økende angst helt til hånden kommer til syne og skriver de mystiske ordene på veggen («Und sieh! und sieh! an weißer Wand Da kam’s hervor wie Menschenhand; Und schrieb und schrieb an weißer Wand Buchstaben von Feuer, und schrieb und schwand.»). Schumann bremser ned musikken og portretterer forferdelsen og stillheten i salen når den spøkelsesaktige musikken for første gang i lieden stopper helt opp. Etter dette øyeblikket skjelver Belsasar i buksene («schlotternden Knien»). Prinsen er likblek («totenblaβ») og musikken totalforvandlet. De festlige arpeggiosveipene og de dramatiske passasjene er forduftet, og tilbake står bare en uhyggelig banking av tomme, nådeløse akkorder som sakte men sikkert akkompagnerer prinsens uunngåelige møte med sin dystre skjebne («Belsatzar ward aber in selbiger Nacht Von seinen Knechten umgebracht.»).

Møtet med Heines diktning ble forløsende for Schumann som liedkomponist, og i løpet av det usedvanlig produktive året 1840, resulterte det foruten Belsatzar også i liedsamlingen Liederkreis og den enda mer berømte Dichterliebe. Heines lyriske poesi egnet seg åpenbart godt til sang, og inspirerte liedkomponister gjennom hele den lange romantikken, fra Franz Schubert, Felix og Fanny Mendelssohn, Clara og Robert Schumann til Hugo Wolf, Johannes Brahms, Edvard Grieg, Agathe Backer-Grøndahl og Richard Strauss, for å nevne noen.

Thomas Erma Møller

 

Belsatzar

Heinrich Heine

Die Mitternacht zog näher schon;

In stummer Ruh’ lag Babylon.

Nur oben in des Königs Schloß,

Da flackert’s, da lärmt des Königs Troß.

Dort oben in dem Königssaal

Belsatzar hielt sein Königsmahl.

Die Knechte saßen in schimmernden Reihn,

Und leerten die Becher mit funkelndem Wein.

Es klirrten die Becher, es jauchzten die Knecht’;

So klang es dem störrigen Könige recht.

Des Königs Wangen leuchten Glut;

Im Wein erwuchs ihm kecker Mut.

Und blindlings reißt der Mut ihn fort;

Und er lästert die Gottheit mit sündigem Wort.

Und er brüstet sich frech, und lästert wild;

Die Knechtenschar ihm Beifall brüllt.

Der König rief mit stolzem Blick;

Der Diener eilt und kehrt zurück.

Er trug viel gülden Gerät auf dem Haupt;

Das war aus dem Tempel Jehovas geraubt.

Und der König ergriff mit frevler Hand

Einen heiligen Becher, gefüllt bis am Rand.

Und er leert’ ihn hastig bis auf den Grund

Und rufet laut mit schäumendem Mund:

Jehova! Dir künd’ ich auf ewig Hohn,—

Ich bin der König von Babylon!

Doch kaum das grause Wort verklang,

Dem König ward’s heimlich im Busen bang.

Das gellende Lachen verstummte zumal;

Es wurde leichenstill im Saal.

Und sieh! und sieh! an weißer Wand

Da kam’s hervor wie Menschenhand;

Und schrieb und schrieb an weißer Wand

Buchstaben von Feuer, und schrieb und schwand.

Der König stieren Blicks da saß,

Mit schlotternden Knien und totenblaß.

Die Knechtenschar saß kalt durchgraut,

Und saß gar still, gab keinen Laut.

Die Magier kamen, doch keiner verstand

Zu deuten die Flammenschrift an der Wand.

Belsatzar ward aber in selbiger Nacht

Von seinen Knechten umgebracht.

Belshazzar

English Translation © Richard Stokes

The midnight hour was drawing on;

In hushed repose lay Babylon.

But high in the castle of the king

Torches flare, the king’s men clamour.

Up there in the royal hall,

Belshazzar was holding his royal feast.

The vassals sat in shimmering rows,

And emptied the beakers of glistening wine.

The vassals made merry, the goblets rang;

Noise pleasing to that obdurate king.

The king’s cheeks glow like coals;

His impudence grew as he quaffed the wine.

And arrogance carries him blindly away;

And he blasphemes God with sinful words.

And he brags insolently, blasphemes wildly;

The crowd of vassals roar him on.

The king called out with pride in his eyes;

The servant hurries out and then returns.

He bore many vessels of gold on his head;

Plundered from Jehovah’s temple.

With impious hand the king

Grabs a sacred beaker filled to the brim.

And he drains it hastily down to the dregs,

And shouts aloud through foaming lips:

Jehovah! I offer you eternal scorn—

I am the king of Babylon!

Those terrible words had hardly faded,

Than the king was filled with secret fear.

The shrill laughter was suddenly silent;

It became deathly still in the hall.

And see! And see! On the white wall

A shape appeared like a human hand;

And wrote and wrote on the white wall

Letters of fire, and wrote and went.

The king sat there with staring eyes,

With trembling knees and pale as death.

The host of vassals sat stricken with horror,

And sat quite still, and made no sound.

The soothsayers came, not one of them all

Could interpret the letters of fire on the wall.

Belshazzar however in that same night

Was done to death by his own vassals.

Translations by Richard Stokes, author of The Book of Lieder (Faber, 2005)

 

Robert Schumann: Die beiden Grenadiere, op. 49 nr. 1

Da Robert Schumann (1810–1856) møtte den tyske dikteren Heinrich Heine (1797–1856) i München i 1828, forstod han neppe hvilken avgjørende rolle Heines diktnings skulle spille i hans egen karriere som komponist mer enn et tiår senere. I 1840 ble Heines poesi den forløsende faktoren for Schumann som liedkomponist, og i løpet av et usedvanlig produktivt år skapte han blant annet de berømte liedsamlingene Liederkreis og Dichterliebe, samt den enkeltstående sangen Belsatzarog tre bind med Romanzen und Balladen, der Die beiden Grenadiere inngår som første sang i andre bind, op. 49 nr. 1.

Heine ble født inn i en jødisk familie og ble utsatt for antisemittisme ved gjentatte anledninger til tross for at han konverterte til kristendommen allerede i 1825. Hans jødiske opphav skulle hjemsøke ham også lenge etter hans død da nazistene brente bøkene hans i bokbålet i Berlin i 1933. I dag regnes han som en av 1800-tallets sentrale tyske diktere, og hans lyriske poesi inspirerte liedkomponister gjennom hele den lange romantikken, fra Franz Schubert, Felix og Fanny Mendelssohn, Clara og Robert Schumann til Hugo Wolf, Johannes Brahms, Edvard Grieg, Agathe Backer-Grøndahl og Richard Strauss.

Schumann og Heine delte ikke bare romantiske kunstnerideer, men også en dyp fascinasjon og nærmest forbløffende, nesegrus beundring for Napoleon Bonaparte. For Heine og Schumann, og mange andre romantikere, var Napoleon, tross tyrannisk maktmisbruk og blodig krigføring, selve symbolet på ideene fra den franske revolusjon. Schumann omtalte den tidligere franske keiseren som «den guddommelige Napoleon» og skrev i et brev at han hadde hengt et bilde av Napoleon ved siden av bildet av sin egen far over skrivebordet der han komponerte. Samtidig oppfattet begge de to romantikerne, og aller mest eksplisitt Heine, farene ved å tilbe en eneveldig keiser, og Susan Youens er en av mange som har identifisert kampen mellom idealisme og realisme som et gjennomgangstema i Heines diktning. Dessuten var han en politisk engasjert skribent som også skrev om farene ved totalitære styrer og advarte mot den gryende nasjonalismen og antisemittismen han opplevde i Tyskland på 1800-tallet. Det er mer uklart om Schumann var like reflektert, men enkelte trekk ved Die beiden Grenadiere kan tyde på at hans hyllest av Napoleon også hadde en bismak.

I Heines dikt Die Grenadiere, først trykket i 1822 og så utgitt på nytt i Buch der Lieder i 1827, er to franske soldater (granatkastere) på vei hjem fra et felttog i Russland. På vei gjennom Tyskland får de vite at Frankrike er erobret og at selveste «Keiseren» (Napoleon) er tatt til fange. Den ene soldaten konstaterer resignert at «dette er slutten» («Das Lied ist aus») og at han skal hjem til kone og barn, mens den andre vil dø og begraves i Frankrike slik at han kan stå opp fra de døde og kjempe for sin keiser når han kommer ridende forbi for å hevne seg («Dann steig ich gewaffnet hervor aus dem Grab – Den Kaiser, den Kaiser zu schützen»). Igjen er dikotomien mellom realisten og idealisten et tema hos Heine. Samtidig er det definitivt både ironi og subtil satire i den nasjonalistiske soldatens blinde lojalitetserklæring.

Schumanns musikk til Heines tekst i Die beiden Grenadieren har et gjennomgående militært preg med marsjrytmer og imitasjoner av trommevirvler og salutter. Det hele topper seg når Schumann inkluderer Marseillaisen mot slutten av lieden idet den ene soldaten deklamerer sin voldsomme lojalitet til Napoleon. Samtidig har Schumann også overført balladens kontraster, nyanser og dobbeltbetydninger til musikk. Hør bare på det sørgmodige, inderlige og resignerte akkompagnementet til soldaten som vil hjem til familien. Og etter at Marseillaisen har klinget ut, avslutter Schumann lieden med en tvetydig og underlig akkordrekke som antyder en viss hulhet i den idealistiske soldatens nasjonalistiske utbrudd og grenseløse lojalitet til Keiseren. Kanskje også Schumann, tross alt, hadde sine tvil og betenkeligheter med å idolisere Napoleon fullt og helt.

Thomas Erma Møller

 

Johannes Brahms: Klaverkvartett nr. 1 i g-moll, op. 25

1. Allegro
2. Intermezzo
3. Andante con moto
4. Rondo alla Zingarese: Presto

Du aner ikke hvordan det er alltid å høre en slik gigant marsjerende bak deg!

Johannes Brahms (1833–1897) hadde en enorm ærefrykt for Beethoven og utsatte i det lengste å komponere symfonier og strykekvartetter – to av sjangrene hvor arven etter Beethoven var mest markant. I stedet valgte han lenge å skrive verk i mindre pretensiøse sjangre som sanger og sonater, samt kammermusikk for mindre etablerte instrumentsammensetninger som strykesekstett og klaverkvartett. Samtidig fant han god støtte i sine nærmeste venner, særlig pianisten og komponisten Clara Schumann, som også hadde en avgjørende innflytelse på det som skulle bli et usedvanlig viktig verk for Brahms, Klaverkvartett nr. 1. Brahms sendte skisser og ideer til Schumann, og hun sendte ham forslag til endringer. Blant annet skal hun ha oppfordret Brahms til å endre tittelen på andresatsen fra «scherzo» til «intermezzo» – en sjangertittel som skulle bli viktig for Brahms også i senere komposisjoner. Clara Schumann satt ved tangentene da verket ble urfremført i Hamburg i 1861.

Når man lytter til verk som Klaverkvartett nr. 1, viser det seg at Brahms ikke hadde noe å frykte. Ikke bare er det musikalske håndverket – formbehandlingen, den motiviske bearbeidingen og den musikalske utviklingen – upåklagelig. Verket har også en grandiositet, seriøsitet og tyngde som trolig ville fått Beethoven til å måpe av beundring. Hør bare på hvordan Brahms i førstesatsen bruker det lille åpningsmotivet til å utvikle et bredt anlagt tema og en mektig sonatesatsform, hvordan alt det musikalske materialet henger sammen på intrikate måter og utvikler seg organisk fra første til siste takt. Blant alle som har latt seg fascinere av det musikalske mesterskapet i denne kvartetten er den ledende modernisten Arnold Schönberg, som arrangerte hele kvartetten for fullt orkester i 1937 og skrev både langt og begeistret om den «uendelige variasjonsformen» i førstesatsen av kvartetten og andre verk av Brahms. Schönberg løftet fram Brahms som en «progressiv» komponist i en tid da mange hadde begynt å betrakte ham som gammeldags.

Selv om Brahms’ mesterskap i form og motivbehandling er ubestridelig, var det tilknytningen til en annen tradisjon som sikret at verket gjorde stor suksess da Brahms presenterte det i musikkmetropolen Wien i 1862, nemlig det som i ulike sammenhenger ble kalt «ungarsk stil» eller «sigøynerstil». Helt siden Haydn hadde det vært populært blant sentraleuropeiske komponister å imitere sigøynermusikeres melodier og spillestil i sine egne komposisjoner, og Brahms var intet unntak. Han hadde trolig kommet i kontakt med sigøynermusikken da han akkompagnerte den ungarske fiolinisten Ede Reményi på 1850-tallet, og det var særlig musikkformen «csardas», avledet av den eldre «verbunkos», som fascinerte ham i denne tradisjonen. Sannsynligvis hadde han også fått med seg at Franz Liszt nettopp hadde utgitt 15 ungarske rapsodier. Senere skulle Brahms gjøre stor suksess med sine Ungarske danser, men allerede i finalen av Klaverkvintett nr. 1 knytter han seg eksplisitt til denne tradisjonen ved å gi satsen benevnelsen «Rondo alla Zingarese». Selv om Brahms, i likhet med andre komponister som knyttet seg til denne tradisjonen, komponerte det man må kunne kalle en stilisert «sigøynermusikk», er det uten tvil spor av melodiske vendinger, spilleteknikker og en klangverden som var typisk for denne musikken. I finalen av Klaverkvartett nr. 1 etterligner Brahms blant annet instrumentet cimbalom, som var mye brukt i sigøynerorkestre. Inspirasjonen fra sigøynermusikkens raske løp, stadig vekslende tempo og energiske musisering ga ham dessuten mulighet til å fylle både pianostemmen og strykestemmene med virtuose utfordringer og grandiose gester, samt en «eksotisk» musikkstil som åpenbart appellerte både til musikere og publikum i Wien midt på 1800-tallet.

Med Klaverkvartett nr. 1 forsterket Brahms sin posisjon som Beethovens arvtaker i Wien og i europeisk musikkliv for øvrig, samtidig som han satte en helt ny standard for det romantiske kammermusikkrepertoaret. Nettopp derfor har Klaverkvartett nr. 1 blitt stående som et av de aller mest sentrale verkene i Brahms’ utvikling mot å bli en av musikkhistoriens giganter.

Thomas Erma Møller