Konsert i Risør kirke kl. 12.30

Caroline Shaw: Partita for 8 Voices

1. Allemande
2. Sarabande
3. Courante
4. Passacaglia

Partita er et enkelt stykke, skapt ut av en forkjærlighet for overflate og struktur, for menneskestemmen, for dans og slitne ledd, for musikk, og for vår grunnleggende lengsel etter å trekke en linje fra et sted til et annet. Det ble skrevet med og for mine kjære venner i Roomful og Teeth, inspirert av Sol LeWitts «Wall Drawing 305».

(Caroline Shaw)

Caroline Shaw (f. 1982) hadde neppe forestilt seg at hennes prisvinnende verk Partita for 8 voices fra 2012 skulle bli gjenstand for en opphetet ordveksling og at hun skulle bli beskyldt for å fremme kulturell appropriasjon og eksotisme. Likevel var det akkurat det som skjedde i 2019 da flere utøvere av «katajjaq», en form for inuittisk strupesang, anklaget Shaw for å ha brukt direkte sitater fra deres musikalske tradisjon i tredje sats av Partita, uten å oppgi opphavet. Shaw og sangerne i Roomful og Teeth innrømmet at de hadde samarbeidet med inuittsangere i 2010 og Shaw måtte til slutt revidere tredjesatsen i verket. Til tross for den negative omtalen, er det liten tvil om at Shaws verk er et usedvanlig originalt og friskt tilskudd til den nyere musikken. Hun vant tross alt den prestisjetunge Pullitzer-prisen i 2013 som den yngste noen sinne, og innspillingen av verket vant Grammy i 2012.

I Partita er det ingen former for menneskelig stemmebruk som forblir uutforsket. Tale, hvisking, sukking, mumling, alle slags lyder og en hel verden av sang- og kortradisjoner smelter sammen i Shaws fargerike og sprudlende uttrykk. Rammeverket for eksperimenteringen er barokkens dansesuite, men selv om dans er en sentral del av både tekst og rytme, er det bare fjerne hint av barokkdansenes taktarter og egenart i Shaws uttrykk. Til tross for at uttrykket er så rikt og variert, har Shaw sydd hele suiten sammen til en enhetlig helhet fra «det organiserte kaoset» i åpningen av «Allemande», der instruksjoner til «square dance» overlapper med Sol LeWitts tekniske veggtegningsanvisninger, til «eksperimentene med vokalklang» og variasjonene over en gitt akkordprogresjon i den avsluttende «Passacaglia». Underveis er det allusjoner til den europeiske musikkhistorien, gregoriansk sang og amerikanske salmer, og til den mye omtalte inuittiske strupesangen og andre sangtradisjoner fjernt fra den vestlige kunstmusikken.

Urfremføringen av Partita for 8 Voices i New York i 2013 var en stor suksess og New York Magazine skrev at «[Shaw] har oppdaget noe av det aller mest sjeldne i samtidsmusikken: glede».

Thomas Erma Møller

 

 

Louise Farrenc: Sonate for cello og piano, op. 46

1. Allegro moderato
2. Andante sostenuto
3. Allegro

[… ] En annen faktor her er publikum, som regel et lite opplyst et, som utelukkende måler kvaliteten i et verk basert på komponistens navn. Er komponisten ukjent, forblir publikum lite mottakelige, og forleggerne, særlig i Frankrike, lukker ørene for alle ordinære verk av god kvalitet – de tror bare på store suksesser de kan smykke seg med. Slike hindringer møtte Madame Farrenc på veien og gjorde henne fortvilet.

(Anmelder og skribent François-Joseph Fétis, 1862)

Louise Farrenc (1804 –1875) hadde en sentral posisjon i fransk musikkliv midt på 1800-tallet. Hun fikk tidlig et navn som pianovirtuos i Paris og tok opp den tungrodde kampen mot et trøstesløst mannsdominert miljø, både i akademia og blant komponistene. I 1842 ble hun ansatt i et prestisjefylt pianoprofessorat ved det ærverdige musikkonservatoriet i Paris – riktignok med vesentlig lavere lønn enn sine mannlige kollegaer – og hun markerte seg som kompetent komponist, særlig av kammermusikk og pianostykker. Flere av hennes pianotrioer og pianokvintetter ble relativt ofte fremført i samtiden, og hun oppnådde betydelig suksess med en nonett i 1849. Ved siden av konsert- og turnévirksomhet, undervisning og komponering, drev Farrenc og ektemannen et av Frankrikes ledende musikkforlag.

Stilistisk fant Farrenc sin plass i musikkhistorien som en forlengelse av wienerklassisismens klarhet og den tidlige romantikkens melodiske sødme og inderlighet. Selv om musikken hennes ikke var utpreget eksperimenterende eller nyskapende på 1840- og 1850-tallet – andre utfordret grensene for harmonisk utvikling og musikalsk form i langt større grad – er det ingenting å si på kvaliteten eller den melodiske oppfinnsomheten i Farrencs musikk. Og ett av verkene der hun viser mange av sine fineste kvaliteter som komponist, er Sonate for cello og piano, op. 46, fullført i 1857.

Farrencs førstesats har samme flyt, eleganse og selvtillit som en ung Beethoven – kanskje en av hennes viktigste inspirasjonskilder i og med at hun bruker mange «beethovenske» figurer, særlig i pianostemmen. I den langsomme og inderlige andresatsen viser hun imidlertid at hun også hadde mye av den samme fløyelsmyke melodiøsiteten som en Mozart, en Mendelssohn eller en Schumann. Finalen er leken og livlig som Haydn, men ispedd romantisk sting og energi. Gjennom hele verket viser Farrenc hvor smakfullt og elegant hun kunne skrive for et strykeinstrument i kombinasjon med hennes eget instrument, pianoet. Det melodiske materialet danser uanstrengt fra cellostemmen over i pianostemmen og tilbake igjen, og de mange «beethovenske» tremolopassasjene og raske løpene i pianostemmen er på samme tid både subtilt akkompagnement til cellisten og en smidig utvikling av det tematiske materialet.

Til tross for Farrencs suksess i samtiden, og til tross for at hennes rykte som pianist levde videre, ble verkene hennes nærmest fullstendig glemt etter hennes død. I mer enn hundre år ble musikken knapt fremført, og notematerialet overlevde bare i én enkelt utgave her og der. På slutten av 1900-tallet fikk imidlertid Farrencs musikk et oppsving i og med bølgen av fornyet interesse for kvinnelige komponister, og i dag er hun i ferd med å innta sin rettmessige plass i musikkhistorien.

Thomas Erma Møller