INFO Close

Programtekster onsdag kl. 18.00

Til tidens ende

Johann Sebastian Bach: «Chaconne» fra Partita nr. 2 i d-moll for solo fiolin

Chaconne er for meg et av de mest vidunderlige og ubegripelige musikkstykker. På én enkelt notelinje, for et lite instrument, har denne mannen komponert en hel verden av sine dypeste tanker og sterkeste følelser. Hvis jeg innbilte meg at jeg kunne ha skapt eller en gang forestilt meg verket, er jeg sikker på at de overveldende følelsene og den rystende opplevelsen ville gjøre meg fullstendig gal.

(Johannes Brahms om Bachs «Chaconne» i brev til Clara Schumann, 1877)

Det er liten tvil om at Johann Sebastian Bachs (1685–1750) musikk har tålt tidens tann, og ett av hans mest tidløse verk er den monumentale «Chaconne» fra Partita nr. 2 i d-moll for solo fiolin (1720). I generasjon etter generasjon har fiolinvirtuoser og publikum latt seg overvelde av rikdommen, konsentrasjonen og spennvidden i denne satsen. Romantikerne, som Brahms, tilla den enorm kontemplativ tyngde og emosjonell dybde, og nærmere vår egen tid grenser fortolkningene ofte mot det mystiske og eksistensielle. For eksempel lanserte Helga Thoene på 1990-tallet den omdiskuterte og mildt konspiratoriske teorien om at Bach skrev denne satsen som en «tombeau», en musikalsk gravstein, til sin første kone, Maria Barbara Bach, som døde brått i 1720. Thoene mente å kunne bevise dette gjennom en rekke skjulte koder og tegn i musikken. Selv om «Chaconne» har et alvor og en tyngde som kunne kvalifisere som sørgemusikk, er teorien tynt fundert og har neppe rot i virkeligheten. For som blant andre Michael Markham har påpekt, komponerte Bach enten av plikt eller til ære for Gud. På hans tid var det ikke vanlig å komponere ut sine innerste følelser i musikken. Det hindrer likevel ikke «Chaconne» i å gjøre dypt inntrykk på lyttere den dag i dag.

«Chaconne» er den siste av fem tidstypiske dansesatser som til sammen danner en fransk barokksuite i Partita nr. 2. De fire første er «allemande», «courante», «sarabande» og «gigue». Danseformen chaconne, eller «chacona», oppstod i Sør-Amerika på slutten av 1500-tallet. Alex Ross beskriver den opprinnelige dansen som «sexy og virvlende», og den ble raskt så populær at den omkring 1600 seilte med spanske koloniskip tilbake til Europa og ble plukket opp av bl.a. Henry Purcell, Claudio Monteverdi og Heinrich Schütz. For europeiske komponister var det muligheten til å briljere med et vell av variasjoner over en gitt akkordrekke og/eller basslinje som virket mest forlokkende, og etter hvert ble denne formen forvekslet, og delvis synonym, med den lignende «passacaglia». I Bachs «Chaconne» er det lite som minner om den opprinnelige dansens karakter – kanskje kunne den vel så gjerne vært en passacaglia – men den tredelte takten og gjentatte akkordrekken er fremdeles til stede.

Bach åpner sin gravalvorlige «Chaconne» med å presentere akkordrekken i sin reneste form før han begynner den første av i alt 64 variasjoner med vekslende kompleksitet og karakter. Flere av variasjonene krever dobbelt-, trippel- og kvadruppelgrep av fiolinisten, og melodiføringen bærer preg av mange krevende sprang som stiller krav til utøverens virtuositet. Bach var glad i immanent flerstemmighet – at en og samme melodilinje kunne uttrykke flere «stemmer» samtidig, for eksempel ved å presentere en melodisk idé i ett toneleie som etter et par toner i et annet toneleie, hentes opp igjen senere i samme melodilinje. På et litt større plan kan verkets form sies å være tredelt med to alvorstunge ytterdeler som omkranser den lysere og lettere midtdelen i dur. I den romantiske og, ikke minst, i den moderne fortolkningen av verket høres midtdelen gjerne som et glimt av håp og liv, midt i sorgen, fortvilelsen og døden. Og mange har hørt desperasjonens skrik i klimakset mot slutten, i de uttrykksfulle «bariolage»-partiene der buen føres raskt frem og tilbake over strengene og der en av tonene tviholder på samme tonehøyde selv om omgivelsene skifter. Til slutt runder Bach av sitt monumentale mesterverk med å gjenta selve akkordrekken – denne gang i enda rikere form og sterkt preget av alt den har vært gjennom. Og historieløst eller ikke: det er ikke vanskelig å oppleve hverken sorgen eller et glimt av evigheten i møte med denne tidløse musikken.

Thomas Erma Møller

 

Ilse Weber: Wiegala

Wiegala, wiegala, wille
wie ist die Welt so stille!
Es stört kein Laut die süβe Ruh,
schlaf min Kindchen, schlaf auch du.
Wiegala, wiegala, wille,
wie ist die Welt so stille!

Disse ordene sang den tsjekkiske dikteren og forfatteren Ilse Weber (1903–1944) for barna hun fortvilet prøvde å hjelpe på barnesykehuset i konsentrasjonsleiren Theresienstadt under andre verdenskrig. Jødiske fanger fikk ikke tilgang på medisiner, så hun måtte prøve å lindre smertene og roe barna med eventyr og vuggesanger mens hun akkompagnerte seg selv på gitar. Ved siden av Wiegala, skrev Weber blant annet sangene Ich wandre durch Theresienstadt, Wiegenlied ogUnd der Regen rinnt i løpet av tiden i leiren.

Sammen med ektemannen og sønnen Tommy, ble Weber tatt til fange av nazistene og sendt til Theresienstadt i 1942. Etter to år skulle mannen, i likhet med de fleste jødiske fanger i denne leiren, deporteres til Auschwitz. For å holde familien samlet, tok hun med seg sønnen og ble med mannen på fangetransporten. Ved ankomst Auschwitz, ble mannen sendt i arbeid. Ilse og sønnen ble drept. Historien forteller at Weber sang Wiegala for sønnen og mange andre barn mens hun fulgte dem inn i gasskammeret («wie ist die Welt so stille»).

Den sterke historien om Ilse Weber og hennes gripende vuggesanger, er en av mange lignende historier fra grusomhetene i konsentrasjonsleirene. Etter krigen er det sakte men sikkert blitt kjent at det ble komponert mye musikk i mange ulike sjangre og stilarter blant fangene i konsentrasjonsleirene. Flere av disse komponistene, som Viktor Ullmann, Erwin Schulhoff og Gideon Klein, etterlot seg komposisjoner av svært høy kvalitet og ville etter alt å dømme ha preget musikken og musikklivet i Europa gjennom 1900-tallet hvis de ikke hadde blitt drept. Heldigvis kan musikken deres leve videre.

Thomas Erma Møller

 

Olivier Messiaen: Quatuor pour la fin du temps [Kvartett til tidens ende]

  1. Liturgie de cristal [Krystall-liturgien]
    2. Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du temps [Vokalise til engelen som forkynner tidens ende]
    3. Abime des oiseaux [Fuglenes avgrunn]
    4. Intermède [Mellomspill]
    5. Louange à l’Eternité de Jésus [Lovprisning av Jesu evighet]
    6. Danse de la fureur, pour les sept trompettes [Frenetisk dans til de syv trompeter]
    7. Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’Ange qui annonce la fin du temps [Virvar av regnbuer til engelen som forkynner tidens ende]
    8. Louange à l’Immortalité de Jésus [Lovprisning av Jesu udødelighet]

Jeg så en annen, mektig engel stige ned fra himmelen. Han var kledd i en sky og hadde regnbuen om sitt hode, og ansiktet var som solen og føttene som ildsøyler. […] Han satte sin høyre fot på havet og den venstre på jorden […] Og engelen som jeg hadde sett stå på havet og på jorden, løftet sin høyre hånd mot himmelen og sverget ved ham som lever i all evighet […]: «Tiden er ute. Men når den syvende engel lar sin basun lyde, i de dager skal Guds mysterium være fullendt […]»

(Fra Johannes åpenbaring 10:1-2, 5-7)

I juni 1940 ble komponisten Olivier Messiaen (1908–1992), og hele det franske militærkompaniet han var en del av, tatt til fange av tyske soldater ved Verdun og satt i fangeleiren Stalag VIII-A i Görlitz. Selv om Messiaen trolig ble behandlet relativt pent takket være sin posisjon som komponist og musiker, var forholdene i leiren begredelige. Det var lite mat, kaldt både inne og ute, og tusenvis av fortvilte krigsfanger i de overfylte brakkene. Midt i håpløsheten vendte Messiaen seg til sine tre største inspirasjonskilder: Gud, fuglesangen og musikken. Han fant trøst og inspirasjon i teksten fra «Johannes åpenbaring», og da en fangevokter var menneskelig nok til å gi ham penn og notepapir, begynte Messiaen å komponere sin Kvartett til tidens ende.

«Mellom klokken tre og fire om morgenen: fuglene våkner: en svarttrost eller nattergal improviserer, omgitt av flimrende klang, en glorie av triller som forsvinner høyt opp i trærne. Oversett dette til det religiøse planet og du har den harmoniske stillheten i himmelen». Slik beskrev Messiaen «Krystall-liturgien», åpningssatsen i Kvartett til tidens ende. Både klarinetten og fiolinen etterligner fuglesang og akkompagneres av atmosfæriske klanger i klaver- og cellostemmene. For Messiaen var fuglesangen den mest perfekte formen for musikk på jorden og uløselig knyttet til det religiøse og det evige. Enda tydeligere er dette i kvartettens tredje sats, den eiendommelige og ekstremt langsomme satsen for solo klarinett, «Fuglenes avgrunn»: «Avgrunnen er Tiden, med sine sorger og sin tretthet. Fuglene er det motsatte av Tiden: de er vår lengsel etter lys, etter stjerner, etter regnbuer og frydefulle sanger».

I andre og syvende sats, «Vokalisen» og «Virvaret av regnbuer», opptrer den mektige engelen som forkynner tidens ende med overveldende kraft. Samtidig har begge satsene også det Messiaen oppfattet som «himmelens uhåndgripelige klanger» og «varsomme strømmer av blå-oransje akkorder» – Messiaen skal ha hatt synestesi og kunne derfor høre farger. Det lille mellomspillet i fjerde sats og den «frenetiske dansen» i sjette skiller seg fra de øvrige ved distinkt og aksentuert rytmikk. For øvrig preges verket derimot av at rytmene nettopp ikke konkretiserer bestemte figurer eller taktarter, men snarere flyter sammen og understreker evigheten. Aller tydeligst er dette i de eteriske lovprisningene av den evige og udødelige Jesus i femte og åttende sats. Henholdsvis celloens og fiolinens melodilinjer flyter inn i evigheten – akkompagnert av klaverets akkorder som ikke har en retning i tradisjonell musikkteoretisk forstand, men snarere er statiske og sykliske klangobjekter som innbyr til meditasjon og kontemplasjon. Til slutt stiger fiolinmelodien opp mot himmelen og Messiaen har uttalt at «dens langsomme oppstigning mot det ekstremt høye registeret er menneskets oppstigning mot Gud, Guds barns oppstigning mot sin Far, den gudommeliggjorte Skapningens oppstigning mot Paradis.»

  1. januar 1941 trosset 400 fanger og fangevoktere den bitende kulden og samlet seg i en av de største brakkene i Stalag VIII-A for å høre Messiaen og tre medfanger urfremføre Kvartett til tidens ende. I følge cellisten Etienne Pasquier, var han og de andre musikerne kledd i fillete tsjekkiske uniformer og tresko – det var de eneste klærne som var tilgjengelig og som isolerte noenlunde mot kulden. Klaveret i fangeleiren var også i dårlig forfatning og flere av tangentene skal ha hengt seg opp underveis. Til tross for, eller kanskje nettopp på grunn av, de uvanlige omstendighetene, ble konserten en helt spesiell opplevelse. «Aldri er jeg blitt lyttet til med så henrykt oppmerksomhet og forståelse», uttalte Messiaen etter fremføringen. Og ifølge cellisten Pasquier, lyttet både fanger og fangevoktere i dyp konsentrasjon: «Deres tanker vendte seg innover, selv blant dem som kanskje hørte kammermusikk for første gang. Det var underlig.»

Messiaen og de andre musikerne ble løslatt fra Stalag VIII-A i mai 1941, men klarinettisten Henri Akoka ble fjernet fra fangetransporten på grunn av «sitt jødiske utseende». Han klarte likevel å rømme fra nazistene, men måtte tilbringe resten av krigen på flukt og fremførte aldri Kvartett til tidens ende igjen. Det gjorde derimot Messiaen og Pasquier sammen med andre musikere, og verket gjorde stor suksess også utenfor murene. I dag regnes kvartetten som en av Messiaens mest berømte komposisjoner og som et hovedverk i kammermusikken fra første halvdel av 1900-tallet.

Thomas Erma Møller