Vinder fra øst

Wolfgang Amadeus Mozart: Pianosonate nr. 11 i A-dur (K331)

1. Andante grazioso
2. Menuetto
3. Alla turca – Allegretto

I hundrevis av år var det ottomanske riket en pest og en plage for det habsburgske monarkiet. Ved flere anledninger hadde tyrkerne kommet farlig nær å erobre Wien og selv godt ut på 1700-tallet, da det ottomanske riket var på full retrett og i ferd med å kollapse, utkjempet de både den østerriksk-tyrkiske krigen i 1716-1718 og den russisk-østerrikske tyrkerkrig i 1736-1739. På Wolfgang Amadeus Mozarts (1756–1791) tid hadde østerrikerne imidlertid fått tyrkerne på behørig avstand, og de en gang så fryktede janitsjarene – tyrkiske elitesoldater – ble betraktet som eksotiske levninger fra fortiden, ofte med en humoristisk eller attpåtil hånlig ovenfra-og-ned holdning. Slik er det også i Mozarts opera Die Entführung aus dem Serail (1782) der helten Belmonte skal redde sin kjære Constanze fra de stereotypt portretterte, blodtørstige tyrkerne og Pasha Selims ottomanske harem. Mozart balanserer på grensen til kulturell appropriasjon når han imiterer den tyrkiske janitsjarmusikken i operaen, en teknikk han skulle bruke igjen, med stor suksess, i finalen av Pianosonate nr. 11 i A-dur (1784), populært kalt «Rondo alla turca».

Mer enn 200 år senere er det vanskelig å bedømme om Mozarts «tyrkiske» stil er hånlig og humoristisk ment, eller om den uttrykker tidens, og hans egen, interesse for det eksotiske. I dag må det dessuten en viss stilfortrolighet til for å høre janitsjarmusikken i finalen av Pianosonate nr. 11, selv om Mozart har etterlignet janitsjarorkestrenes trommer og cymbaler, marsjrytmer og ornamenteringer. Det er ikke vanskelig å forestille seg at Mozart, som leken og kreativ sjel, har kost seg med å komponere denne musikken og at han syntes janitsjarmusikken var en annerledes og morsom inspirasjonskilde. Og han var langt ifra den eneste. Både Haydn og Beethoven, og en rekke andre sentraleuropeiske 1700-tallskomponister, brukte en eller annen form for «tyrkisk stil» i sin egen musikk. Det var populært den gangen, og Mozarts «alla turca» har bevart sin enorme popularitet helt til vår tid.

Før Mozart kommer så langt i Pianosonate nr. 11, presenterer han imidlertid to satser der han er helt og holdent på sin egen musikalske hjemmebane. Første sats er formmessig utypisk for sin tid ved å ikke være en sonatesatsform i hurtig tempo. I stedet begynner Mozart i bedagelig og elegant «andante grazioso» og gir oss enda en av sine sødmefylte melodier. Dette temaet blir så gjenstand for seks oppfinnsomme variasjoner der Mozart øser av sin lekenhet og sitt musikalske overskudd. Menuetten, på sin side, er helt i tråd med tidens formidealer og traver av gårde så elegant og staselig som bare wienerklassiske menuetter kan. Men politisk korrekt eller ikke, den mest kjente satsen i sonaten, og kanskje i hele Mozarts produksjon for solo piano, er og blir likevel finalens «tyrkermarsj».

Thomas Erma Møller

 

Edward Elgar: Serenade for strykere, op. 20

1. Allegro piacevole
2. Larghetto
3. Allegretto

Da Edward Elgar (1857–1934) lette etter sin stilistiske egenart og et definitivt gjennombrudd som komponist rundt 1890, fant han inspirasjon i en sjanger i periferien av den romantiske instrumentalmusikken. Siden Mozart, hadde strykeserenaden vært lett og diverterende, en ubekymret underholdningsmusikk med forbindelser til enda tidligere tiders nattlige visesang under elskerinnenes vinduer. På 1870- og 1880-tallet ble sjangeren revitalisert av Tsjaikovskij og Dvořák, som fylte sine populære strykeserenader med romantisk patos og uforglemmelige melodier. Da Elgar samlet materiale fra tidligere komposisjoner til sin Serenade for strykere i 1892, skapte han en unik kombinasjon av romantikernes melodiske gester, klassisk måtehold i uttrykket og en enigmatisk atmosfære som skulle prege hans største suksesser som komponist.

Elgars Serenade for strykere er et tredelt verk med en sterk sammenheng mellom satsene. For eksempel dukker de rytmiske bratsjmotivene som åpner verket, og flere av de øvrige tematiske ideene i førstesatsen, opp igjen i tredjesatsen og rammer dermed inn den langsomme «larghettoen» i en enhetlig, pastoral stemning fullt av nattens mulm og mystikk. Samtidig bærer den særegne tempobetegnelsen «piacevole» (hyggelig/lystbetont) bud om at kvelden er lun og uten altfor mye spenning i luften. Yttersatsene er korte og høykonsentrerte, men viser likevel hvor elegant Elgar utnytter strykernes klanglige og idiomatiske muligheter.

Den emosjonelle kjernen i verket ligger likevel i den lengselsfulle og lidenskapelige midtsatsen og i melodien som Ernest Newman kalte «en av de fineste og mest utholdte melodiene som noen gang kom fra Elgars penn.» Her slipper Elgar for første gang i karrieren løs alle sine evner og presenterer en melodistrøm og et uttrykk med mange av de samme kvalitetene som skulle gjøre Enigmavariasjonene så berømte noen år senere. Noe av enigmaen i denne satsen er hvordan uttrykket på samme tid uttrykker brennende kjærlighet og en tilbakeholden og melankolsk nostalgi, på mange måter en typisk ambivalens i Elgars musikk. Mye tyder på at denne satsen – den egentlige serenaden – er Elgars dyptfølte kjærlighetserklæring til kona Alice som, ifølge komponistens notat i skissene til verket, «hjalp til en god del med å skape disse små melodiene».

Serenade for strykere er en perle på serenaderepertoaret og et nøkkelverk i Elgars utvikling som komponist. Det har blitt populært blant profesjonelle musikere, men også blant unge musikkstudenter, takket være at uttrykket er ungdommelig og de tekniske utfordringene relativt overkommelige.

Thomas Erma Møller

 

Claude Debussy: Six Épigraphes antiques [Seks antikke epigrafer]

1. Pour invoquer Pan, dieu du vent d’été [For å påkalle Pan, sommervindens gud]
2. Pour un tombeau sans nom [Til en navnløs grav]
3. Pour que la nuit soit propice [For at natten skal bli gunstig]
4. Pour la danseuse aux crotales [Til danserinnen med antikke cymbaler]
5. Pour l’égyptienne [Til den egyptiske kvinnen]
6. Pour remercier la pluie au matin [For å takke morgenregnet]

Antikk poesi og eksotisk erotikk var blant de heteste motefenomenene i fin-de-siècle Paris, og en av dem som tok pulsen på den pirrende og provoserende trenden, var dikteren Pierre Louÿs. Louÿs var en luring. I 1894 utga han diktsamlingen Les Chansons de Bilitis og hevdet at han hadde oversatt dikt av den antikke dikteren Bilitis – en skikkelse han påsto var en samtidig av den mer berømte Sappho, som var kjent for sine dikt om lesbisk erotikk. Alt dette var bare oppspinn og Louÿs hadde skrevet de «antikke» diktene selv. Han lurte likevel mange kritikere og andre kulturpersonligheter, og bruduljene gjorde at de dristige diktene snart var på alles lepper. Blant dem som interesserte seg for Louÿs’ diktsamling, var komponisten og hans gode venn, Claude Debussy (1862–1918).

I 1898 skrev Debussy sanger til tre av diktene fra Les Chansons de Bilitis før han skrev musikk til en scenisk fremføring av diktene i 1901. Ved denne anledningen ble diktene lest opp mens mer eller mindre nakne kvinner poserte på scenen og skulle underbygge den antikke og erotiske atmosfæren. Selv om det sensuelle og sanselige i Louÿs’ dikt appellerte til modernisten og impresjonisten Debussy, gikk han bare motvillig med på å skrive musikk for to fløyter, to harper og celesta til denne seansen. Da var det mer i hans ånd å trekke ut stemningen fra diktene og scenemusikken og konsentrere dem i Six Épigraphes antiques, som ble utgitt i to ulike versjoner i 1914, én for firhendig piano og én for piano solo.

Debussys samling av pianostykker avventer de mest sensuelle sidene og åpner i stedet som et gresk drama med en guddommelig påkallelse. Denne gangen er det naturguden Pan som påkalles. «Man må synge en pastoral sang for å påkalle Pan, sommervindens Gud», som Louÿs skriver i et av de første diktene. Når naturen har omfavnet lytteren, beholder Debussy alvoret når han maler ut en navnløs grav. Skal vi tro Louÿs’ dikt, er det en lesbisk elskerinnes grav som står der uten navn, men «hvordan kan man kalle på en ukjent sjel fra hordene av sjeler i Hades?». De tre neste satsene er uttrykk for det erotiske, kvinnelige og sensuelle – aller tydeligst i satsen til danserinnen med antikke cymbaler. «Du fester dine klingende cymbaler til dine luftige hender, min kjære Myrrhinidion, og med det samme har du tatt av deg kjolen og strukket ut dine spente lemmer. Så vakker du er med armene i været, buede former og røde bryster!». Debussy avslutter med en takk til morgenregnet, som i Louÿs’ dikt er uttrykk for ensomhet og alderdom når nattens sensuelle eventyr er over.

Med en slik tematikk som utgangspunkt, kunne Debussy fråtse i hele sin musikalske verktøykasse. Han var ekspert i å komponere stemningsfulle miniatyrer og hadde en rekke komposisjonsteknikker som passet spesielt godt til diktenes innhold. Pan males frem med den milde, pastorale og østlig klingende pentatone skalaen før bruken av andre skalaer får tankene over på antikken og den eksotiske erotikken. Heltoneskalaen – en skala som i motsetning til dur- og mollskalaen ikke gjør bruk av halve tonetrinn – og den oktatone skalaen – en symmetrisk skala med annet hvert helt og halvt tonetrinn – gir ikke bare musikken et enigmatisk og eksotisk uttrykk, men også en slående symmetri som passer perfekt til de antikke idealer. Debussys særegne, stemningsskapende og spenningsfylte samklanger er også spesielt godt egnet til å male ut atmosfæren og den latente erotikken i den antikke sommernatten. Her er ikke akkordene en del av en musikalsk utvikling i tradisjonell forstand, men fargerike og nærmest sanselige klangobjekter som enten klinger for seg selv eller parallellforskyves opp og ned i toneleie. Alt dette flyter rundt i Debussys drømmende rytmikk, som uten noe klart aksentuert metrum gir musikken en distinkt poetisk kvalitet.

Thomas Erma Møller

 

Ludwig van Beethoven: Strykekvartett nr. 4 i c-moll, op. 18 nr. 4

1. Allegro ma non tanto
2. Andante scherzoso quasi allegretto
3. Menuetto: Allegretto
4. Allegro – Prestissimo

Omkring år 1800 skulle c-moll bli en viktig toneart for Ludwig van Beethoven (1770–1827). Han hadde akkurat oppdaget toneartens patos og kraft i den berømte «Pathetique»-sonaten (1798) og skulle senere velge c-moll til sin mest skjebnetunge musikk: sørgemarsjen i Symfoni nr. 3 (1803) og selveste skjebnesymfonien, Symfoni nr. 5 (1808). Beethovens økende forkjærlighet for denne tonearten, som ikke var særlig mye brukt av Haydn og Mozart, sammenfalt også med hans overgang fra «klassisk» mester til individuelt, «romantisk» kunstnergeni. Charles Rosen har attpåtil ment at tonearten c-moll «kom til å symbolisere Beethovens kunstneriske karakter». Midt i denne stilistiske brytningstiden, som ble enda mer dramatisk da han gradvis begynte å miste hørselen, utga Beethoven sin første samling av strykekvartetter, op. 18, i 1801. Samlingen bestod av seks kvartetter – fem i durtonearter og Strykekvartett nr. 4, i c-moll.

Det var umulig å utgi strykekvartetter i Wien i 1801 uten å forholde seg til de wienerklassiske mesternes mange bidrag til sjangeren, og Beethoven gikk rett til kilden. På 1790-tallet studerte han i flere omganger med Joseph Haydn – strykekvartettens stamfar og største videreutvikler. Kvartettene i op. 18 er på mange måter Beethovens svennestykker, der han viste at han behersket sjangeren til fulle. Haydns arv er allestedsnærværende, og finalen av Strykekvartett nr. 4 spiller attpåtil på en stil Haydn var spesielt glad i, men som var langt fjernere for Beethoven selv – nemlig etterligningen av sigøynermusikk eller det som den gang ble kalt «ungarsk stil».

Alle «haydnske» trekk til tross, strykekvartettene i op. 18 er også interessante i Beethovens egen stilutvikling, og Strykekvartett nr. 4 er den mest eiendommelige av de seks. Den har kanskje ikke samme patos som Pathetique eller samme eksistensielle tyngde som Skjebnesymfonien, men den er full av Beethovens særegne energi og lunefulle overraskelser. Første sats kaster lytteren rett ut i et dramatisk og «beethovensk» c-mollforløp med sterke aksentueringer og dynamiske sjokkeffekter. Her er det «sturm und drang», lidelse og lidenskap. Også formmessig overrasker Beethoven med å ikke ha noen langsom sats, men i stedet både scherzo og menuett som hhv. andre og tredje sats. Enda mer forvirrende blir det når scherzosatsen har menuettformens typiske eleganse og menuettsatsen har scherzo-lignende driv og energi. I finalesatsen slipper Beethoven alle hemninger og lar sin egen versjon av Haydns «ungarske stil» galoppere inn i en frenetisk avslutning. Og i motsetning til Haydn, løser han aldri opp fra moll til dur, men beholder c-mollspenningen helt til siste takt.

Det er ikke utenkelig at den musikkinteresserte Haydn-entusiasten, fyrst Joseph Franz von Lobkowitz, som hadde bestilt kvartettene, hevet et øyenbryn eller to da han hørte denne strykekvartetten i 1801. I dag nyter ikke Beethovens tidlige kvartetter samme respekt som de sene, men Strykekvartett nr. 4 holder likevel stand som et viktig stilistisk overgangsverk og som ett av Beethovens mest særegne og annerledes verk i c-moll.

Thomas Erma Møller